<p class="ql-block">全稱：亨廷頓圖書館、藝術(shù)博物館與植物園（The Huntington Library, Art Museum, and Botanical Gardens）</p><p class="ql-block">地點(diǎn)：美國加州洛杉磯郡圣馬力諾市（San Marino） </p><p class="ql-block">創(chuàng)立：鐵路大亨亨利·亨廷頓（Henry E. Huntington），20世紀(jì)初建成 </p><p class="ql-block">規(guī)模：園區(qū)共207英畝，植物園120英畝，含16座主題花園</p><p class="ql-block">? 必看花園亮點(diǎn)1. 中國園·流芳園（Garden of Flowing Fragrance）- 北美最大中式古典園林，仿蘇州園林風(fēng)格</p><p class="ql-block">- 2008年開放，用850噸太湖石，蘇州工匠主持建造- 四季景觀、水云廊、玉帶橋、愛蓮溪等經(jīng)典江南元素</p><p class="ql-block">2. 沙漠園（Desert Garden）</p><p class="ql-block">- 世界最大、最古老的多肉/仙人掌園之一，約5000種植物- 百年歷史，巨型仙人掌、龍舌蘭等沙生植物極具視覺沖擊力</p> <p class="ql-block">莎拉·古丁·巴雷特·莫爾頓：平奇，1794年</p><p class="ql-block">托馬斯·勞倫斯（英國，1769-1830）布面油畫</p><p class="ql-block">朱迪思·巴雷特委托她的孫女這幅畫來緩解孩子缺席的痛苦。莎拉，她的家人被稱為“平奇”，在被送到英國上學(xué)之前，在英國殖民地牙買加長大。巴雷特夫人要求她的孫女被描繪成“輕松、粗心的態(tài)度”。"平奇華麗的帽子緞帶在微風(fēng)中飄揚(yáng)，一陣風(fēng)吹起她光澤的白色裙子。勞倫斯的使用。低地平線加強(qiáng)了這幅畫的紀(jì)念性，畫中的一個(gè)年輕女孩，她在畫完成后不久就去世了。他對(duì)童年的理想化描繪導(dǎo)致了“平奇”的國際聲譽(yù)和國際地位</p> <p class="ql-block">約翰辛格薩金特</p><p class="ql-block">美國人，生于意大利，1856-1925年</p><p class="ql-block">克拉里-奧爾德林根伯爵夫人1896年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">Renee和Lloyd Greif</p><p class="ql-block">這幅畫由約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent）在倫敦繪制，描繪了伯爵夫人泰雷塞·克拉里-奧爾德林根（內(nèi)·金斯基），奧匈帝國外交官齊格弗里德·克拉里-奧爾德林根伯爵的妻子。它于1896年在倫敦的新畫廊首次亮相，獲得了極大的好評(píng)，評(píng)論家稱贊薩金特的“大膽的方法”，并認(rèn)為它是他最引人注目的肖像之一。一位評(píng)論家觀察到，這個(gè)身穿白色緞面長袍、袖子蓬松的真人大小的人物，“顯然剛剛從后面的沙發(fā)上站起來；”。她的表情表明她正在接待一些走近的客人?！肮P法，造型，快速，活生生的觀察，”另一位評(píng)論家指出，“在整個(gè)過程中都非常出色地實(shí)現(xiàn)了。薩金特在19世紀(jì)80年代和90年代的大部分時(shí)間都在倫敦度過，是貴族和富有的保姆的首選畫家。他利用這些委托來創(chuàng)新和重新發(fā)明宏偉的禮儀肖像風(fēng)格，以適應(yīng)新的鍍金時(shí)代。</p> <p class="ql-block">這是蘇格蘭畫家Allan Ramsay（艾倫·拉姆齊）1744年的油畫作品《Girl with a Parrot》（《持鸚鵡的少女》）</p><p class="ql-block">拉姆齊這幅肖像中的少女身著一件白色緞面長裙，其光澤面料在深色背景的襯托下熠熠生輝。她的目光與手勢，將我們的視線引向她的同伴——一只來自加勒比地區(qū)的古巴亞馬遜鸚鵡。自17世紀(jì)起，歐洲人便從美洲殖民地進(jìn)口鸚鵡這類活禽；到拉姆齊所處的時(shí)代，倫敦已有眾多鳥類與動(dòng)物商人。畫中被馴化的鸚鵡與精心培育的玫瑰并置，象征著養(yǎng)育與耐心的美德——少女馴服了野性的動(dòng)物，也照料著嬌嫩的花朵，這些正是當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)年輕女性的期望。</p><p class="ql-block">二、作品背景與解讀</p><p class="ql-block">1. 畫家與時(shí)代</p><p class="ql-block">艾倫·拉姆齊是18世紀(jì)英國最重要的肖像畫家之一，他的作品融合了英國本土傳統(tǒng)與歐洲大陸的洛可可風(fēng)格，以細(xì)膩的筆觸和對(duì)人物性格的捕捉著稱。</p><p class="ql-block">2. 畫面的象征意義</p><p class="ql-block">- 白色緞面長裙：在深色背景下形成強(qiáng)烈對(duì)比，不僅展現(xiàn)了畫家對(duì)材質(zhì)的精湛表現(xiàn)力，也象征著少女的純潔與優(yōu)雅。</p><p class="ql-block">- 古巴亞馬遜鸚鵡：18世紀(jì)的鸚鵡是昂貴的“異域?qū)櫸铩?，只有富裕家庭才能飼養(yǎng)，也暗示了少女的出身。更重要的是，鸚鵡需要長期耐心馴養(yǎng)，與玫瑰一同指向當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性“溫柔、耐心、善于照料”的道德要求。</p><p class="ql-block">- 玫瑰：作為需要精心照料的花卉，與被馴服的鸚鵡形成呼應(yīng)，共同強(qiáng)化了“女性美德”的主題。</p><p class="ql-block">3. 歷史背景補(bǔ)充</p><p class="ql-block">17世紀(jì)起，歐洲列強(qiáng)在美洲建立殖民地，大量來自加勒比地區(qū)的鸚鵡被運(yùn)往歐洲，成為貴族階層的新寵。倫敦因此出現(xiàn)了專門的鳥類與動(dòng)物市場，這也讓鸚鵡成為18世紀(jì)肖像畫中常見的元素，既是財(cái)富的象征，也承載著社會(huì)對(duì)人物性格的隱喻。</p> <p class="ql-block">畫中這位無名女子的面容，與鄰近展廳中安妮·柯克（Anne Kirke）的肖像、以及藝術(shù)家其他作品中的女性形象高度相似，這源于凡·戴克在創(chuàng)作中反復(fù)使用的一種理想化女性面部范式。</p><p class="ql-block">這些特征——包括纖長的鼻梁、彎眉與大眼——塑造了當(dāng)時(shí)流行的女性美的理想模板。女子的面部完成度極高，表明這是凡·戴克本人親自繪制的部分，而她的衣飾則由工作室助手完成。</p><p class="ql-block">1. 畫家與創(chuàng)作背景</p><p class="ql-block">安東尼·凡·戴克是17世紀(jì)佛蘭德斯巴洛克繪畫的代表人物，也是英國國王查理一世的宮廷首席畫家。他為英國貴族確立了優(yōu)雅、略帶理想化的肖像范式，深刻影響了后世的肖像畫風(fēng)格。</p><p class="ql-block">2. “工作室合作”的行業(yè)慣例</p><p class="ql-block">凡·戴克的工作室規(guī)模龐大，他通常親自繪制肖像的面部，而衣飾、背景等部分則交由助手完成。這既能保證核心形象的藝術(shù)水準(zhǔn)，也能應(yīng)對(duì)貴族客戶的大量訂單，是當(dāng)時(shí)歐洲頂級(jí)畫家的常見模式。</p><p class="ql-block">3. “凡·戴克式美人”的影響</p><p class="ql-block">他筆下纖長鼻梁、彎眉大眼的女性形象，成為17世紀(jì)歐洲貴族女性審美的模板，甚至影響了當(dāng)時(shí)女性的妝容與修飾習(xí)慣。</p> <p class="ql-block">一位年輕紳士的肖像</p><p class="ql-block">Kehinde Wiley（美國，1977年出生）亨廷頓圖書館，藝術(shù)博物館和植物園的收藏；通過羅伯茨項(xiàng)目委托，洛杉磯；安妮F.的禮物。羅滕伯格。Terry Perucca和Annette Serrurier,Philip和Muriel Berman基金會(huì)，Laura和Carlton Seaver,Kent Belden和Dr.Louis Re,Faye和Robert Davidson,2021.7</p><p class="ql-block">Kehinde Wiley的《一位年輕紳士的肖像》是根據(jù)Thomas Gainsborough的同名畫作創(chuàng)作的，該畫作于1770年首次展出，現(xiàn)在被稱為《藍(lán)色男孩》。像這個(gè)房間里的其他畫作一樣，藍(lán)色男孩遵循肖像畫的傳統(tǒng)，通常被稱為“宏偉的方式”，其風(fēng)格公式旨在宣布被描繪的人的財(cái)富和地位。威利經(jīng)常在他自己的作品中使用宏偉肖像的慣例，以與歷史繪畫中的保姆相同的姿勢繪制黑色和棕色模型。通過使用與特權(quán)相關(guān)的肖像格式，威利美化了那些被邊緣化和歷史上被征服的人。他的畫作要求我們重新思考代表性如何反映力量。</p> <p class="ql-block">佩內(nèi)洛普，利戈尼爾子爵</p><p class="ql-block">托馬斯·庚斯博羅（英國人，1727-1780）1藝術(shù)工具和雕塑環(huán)繞著Lady Ligonier，暗示著她的文化成熟。然而，除了這一方面的精致，庚斯伯勒代表了利戈尼爾夫人，她的臀部向外推，在一個(gè)非常自信的姿勢和比她丈夫更大張旗鼓，她的同伴肖像掛在附近。</p> <p class="ql-block">伊麗莎白·博福伊</p><p class="ql-block">Thomas Gainsborough（英國，1727-1788）布面油畫</p><p class="ql-block">著名的美女伊麗莎白·博福伊（Elizabeth Beaufoy）當(dāng)時(shí)穿著僵硬的發(fā)型，穿著時(shí)髦的高裝頭發(fā)，飾有一串珍珠。庚斯博羅希望這幅畫既可以近距離欣賞，也可以遠(yuǎn)距離欣賞。近距離觀察，動(dòng)畫的、未混合的筆觸創(chuàng)造了閃爍運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺。在遠(yuǎn)處，眼睛本能地將粗略涂抹的顏料混合成整體。</p> <p class="ql-block">佩內(nèi)洛普·李·阿克頓</p><p class="ql-block">喬治·羅姆尼（英語：George Romney,1734-802）雖然這幅畫是在佩內(nèi)洛普·李·阿克頓的婚姻幸福的時(shí)刻畫的，但這幅佩內(nèi)洛普·李·阿克頓的肖像卻有一種陰郁的暗流。佩內(nèi)洛普從右邊一片黑暗的樹木繁茂的景觀中出現(xiàn)，到左邊一片明亮的空地，但她向后一瞥，暗示著她的勢頭停止了，好像在遺憾地離開。</p> <p class="ql-block">簡·奧爾納特，后來的簡·卡爾約1825年</p><p class="ql-block">托馬斯·勞倫斯·英國人，1769-1830年</p><p class="ql-block">勞倫斯可能為簡·阿農(nóng)創(chuàng)作了這幅畫，這幅畫捕捉了他年輕的保姆的活潑個(gè)性，因?yàn)樗嶂^，自信地對(duì)著觀眾。對(duì)比鮮明的光影，明亮地照亮了畫的左側(cè)，而黯然失色的右側(cè)，為圖像增添了戲劇性。這種令人眼花繚亂的呈現(xiàn)效果使勞倫斯成為他那個(gè)時(shí)代最受歡迎的肖像畫家之一。</p> <p class="ql-block">威尼斯，這座光與水交織的城市，讓透納得以盡情探索色彩與光影的絢爛效果。這幅畫并非僅僅描繪這座名城的風(fēng)景，更融入了英國觀眾熟知的文化意象。例如，在畫面右前景中，莎士比亞戲劇《威尼斯商人》里的夏洛克正探出窗外，手持一份文書、一桿秤和一把刀——這些都指向他那臭名昭著的要求：以一磅肉作為貸款的擔(dān)保。透納筆下的威尼斯，是一個(gè)由戲劇與寓言構(gòu)成的奇幻夢境，水面倒影與閃爍高光令人目眩神迷。</p><p class="ql-block">1. 畫家與威尼斯題材</p><p class="ql-block">透納是英國浪漫主義風(fēng)景畫家的代表，以對(duì)光影、水汽的極致表現(xiàn)聞名。威尼斯的水與光，成為他晚年創(chuàng)作的核心靈感來源之一。</p><p class="ql-block">2. 畫中的文學(xué)隱喻</p><p class="ql-block">畫中夏洛克的形象，將威尼斯的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景與莎士比亞的戲劇故事結(jié)合，賦予畫面更豐富的敘事性，也呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)英國觀眾對(duì)威尼斯的文化想象。</p><p class="ql-block">3. 藝術(shù)風(fēng)格的突破</p><p class="ql-block">這幅畫的朦朧光影與色彩暈染，被認(rèn)為是印象派的先聲，透納通過弱化輪廓、強(qiáng)化光影氛圍，營造出如夢似幻的視覺效果。</p> <p class="ql-block">一場家庭用品拍賣會(huì)，成為愛德華·伯德這幅作品的舞臺(tái)，他以幽默的筆觸刻畫了形形色色的鄉(xiāng)村人物：從左側(cè)瞇著眼睛仔細(xì)端詳一幅熏黑畫作的老花癡，到前景里把小貓困在暖鍋中的孩童。這類風(fēng)俗畫的受眾是城市觀眾，因此常以戲謔的方式描繪鄉(xiāng)村民眾。例如畫中穿棕褐色罩衫的鄉(xiāng)巴佬，顯然更偏愛手里捧著的潘趣酒碗，而非腳邊的搖籃；而他的妻子則似乎被茶具優(yōu)雅的光澤所吸引。</p> <p class="ql-block">勞倫斯為他最重要的贊助人之一的女兒簡·奧爾納特創(chuàng)作了這幅畫，它很可能是一幅大型肖像畫的習(xí)作。盡管尚未完成，這幅畫依然捕捉到了年輕模特活潑的個(gè)性——她歪著頭，自信地望向觀者。畫中強(qiáng)烈的光影對(duì)比，將畫面左側(cè)照亮，同時(shí)隱去右側(cè)，為作品賦予了戲劇性效果。這種令人目眩的表現(xiàn)手法，讓勞倫斯成為當(dāng)時(shí)最受追捧的肖像畫家之一。</p> <p class="ql-block">亨利富塞利</p><p class="ql-block">瑞士人，1741-1825年，活躍于英格蘭</p><p class="ql-block">三個(gè)女巫約1782年，布面油畫</p><p class="ql-block">亨利·富塞利（Henry Fuseli）對(duì)穆切斯的三個(gè)女巫（或“奇怪的姐妹”）的有力描繪是藝術(shù)史上最知名的莎士比亞形象。這幅畫描繪了莎士比亞悲劇的關(guān)鍵時(shí)刻，當(dāng)女巫們向班柯和麥克白求助，預(yù)言麥克白將成為蘇格蘭國王。這個(gè)預(yù)言助長了麥克白無情的野心，他很快就謀殺了國王奪取王位。</p><p class="ql-block">富塞利給了女巫夸張的皺紋臉，突出了紅色和灰色的斑點(diǎn)。自15世紀(jì)和16世紀(jì)以來，女巫作為一個(gè)老婦人的怪誕漫畫形象在歐洲的想象中根深蒂固，靈感來自于關(guān)于老年婦女險(xiǎn)惡本性的年齡歧視和性別歧視的中世紀(jì)觀念?？蚣苌峡讨畔ＥD劇作家埃斯庫羅斯的一句話"不是女人，而是蛇發(fā)女怪我叫她們"提到了三個(gè)可怕的姐妹，Stheno,Euryale和Medusa。當(dāng)蛇發(fā)女妖可怕的外表把那些注視著他們的人變成了石頭時(shí)，銘文進(jìn)一步加強(qiáng)了麥克白女巫的可怕。</p><p class="ql-block">用喬治·R號(hào)的資金購買。Patricia Geary Johnson英國藝術(shù)收購基金2014.15</p> <p class="ql-block">譯勞倫斯為他最重要的贊助人之一的女兒簡·奧爾納特創(chuàng)作了這幅畫，它很可能是一幅大型肖像畫的習(xí)作。盡管尚未完成，這幅畫依然捕捉到了年輕模特活潑的個(gè)性——她歪著頭，自信地望向觀者。畫中強(qiáng)烈的光影對(duì)比，將畫面左側(cè)照亮，同時(shí)隱去右側(cè)，為作品賦予了戲劇性效果。這種令人目眩的表現(xiàn)手法，讓勞倫斯成為當(dāng)時(shí)最受追捧的肖像畫家之一。</p> <p class="ql-block">《年輕女子肖像》，約1490年</p><p class="ql-block">多梅尼科·德爾·吉蘭達(dá)約（意大利，1449-1494）木板蛋彩畫阿拉貝拉·D·亨廷頓紀(jì)念藝術(shù)館藏</p><p class="ql-block">畫中女子的側(cè)面視角，讓藝術(shù)家得以專注刻畫她繁復(fù)的發(fā)型——盤起的發(fā)絲用細(xì)繩裝飾性地纏繞。他在她身后安排了深色立柱，以剪影效果襯托出她精致的面部輪廓。右側(cè)櫥柜里的物品被刻畫得極為精準(zhǔn)，很可能是象征她美德與優(yōu)雅的符號(hào)。</p> <p class="ql-block">《圣約翰》，約1440年</p><p class="ql-block">佚名藝術(shù)家（德國南部，可能為施瓦本地區(qū)）椴木雕刻，帶有彩繪痕跡</p><p class="ql-block">恩斯特與瑪爾塔·西爾滕-弗里德伯格藏品捐贈(zèng)</p><p class="ql-block">這件罕見的中世紀(jì)晚期雕像描繪了福音書作者圣約翰——拿撒勒耶穌的門徒。圣約翰頭部的傾斜角度表明，他原本屬于一組更大的群雕場景：要么是《耶穌受難》，要么是《哀悼基督》，因?yàn)檫@兩個(gè)場景中通常都會(huì)出現(xiàn)圣約翰。盡管雕像表面的大部分彩繪已經(jīng)脫落，但從他微妙的手勢與面部表情中，仍能感受到強(qiáng)烈的情感張力。</p> <p class="ql-block">月夜運(yùn)河與風(fēng)車》，17世紀(jì)中期</p><p class="ql-block">阿爾特·范·德·內(nèi)爾（荷蘭，約1603-1677）</p><p class="ql-block">木板油畫，阿黛爾·S·布朗寧紀(jì)念藏品，由米爾德麗德·布朗寧·格林與盧修斯·佩頓·格林閣下捐贈(zèng)</p><p class="ql-block">范·德·內(nèi)爾最鐘愛的創(chuàng)作主題，是他故鄉(xiāng)的河流與其他水道，尤其偏愛描繪日落或入夜后的場景。在這幅月夜風(fēng)景中，他精準(zhǔn)捕捉了夜間光線的微妙層次。畫面整體近乎單色調(diào)，建筑與人物的深色剪影中，卻微妙地融入了紅、藍(lán)兩種色調(diào)，以此表現(xiàn)月光如何改變了風(fēng)景原本的色彩。</p> <p class="ql-block">《1673-1674年市長日威斯敏斯特泰晤士河景》</p><p class="ql-block">托馬斯·維克（荷蘭，1616-1677，活躍于英格蘭與意大利），布面油畫</p><p class="ql-block">維克不僅記錄了倫敦市長日的水上游行細(xì)節(jié)，更還原了這場盛事的感官體驗(yàn)，包括鳴放禮炮與吹響號(hào)角的聲音。在畫面左下角，他甚至描繪了兩個(gè)揮舞船槳爭執(zhí)的人物。維克還畫出了天際線上可辨識(shí)的地標(biāo)建筑，包括白廳宮與威斯敏斯特廳。前景的船只上是倫敦各同業(yè)公會(huì)的成員，包括藥劑師同業(yè)公會(huì)、布商公會(huì)和葡萄酒商公會(huì)。這些商業(yè)公司在全球范圍內(nèi)影響深遠(yuǎn)：例如，藥劑師就是英國東印度公司進(jìn)口的香料、天然標(biāo)本等商品的主要買家之一。</p><p class="ql-block">?</p> <p class="ql-block">《普羅旺斯伯爵總管克羅莫伯爵肖像：立于畫架前，由兩位兒媳相伴》</p><p class="ql-block">1787年，這幅肖像畫的主人公是朱爾-大衛(wèi)·克羅莫·迪·布爾，他負(fù)責(zé)管理普羅旺斯伯爵（路易十六國王的弟弟）的家庭財(cái)務(wù)?？ㄈR描繪了克羅莫站在畫架前，臨摹一幅17世紀(jì)風(fēng)景畫的場景，他的兩位兒媳索菲·德·巴拉爾與瑪麗·索菲·吉洛當(dāng)·迪·普萊西陪伴在側(cè)。這幅畫并非單純展現(xiàn)主人公的繪畫技巧：畫中的風(fēng)景是克羅莫本人的作品，繪制在另一塊畫布上，之后被粘貼到卡萊的肖像畫中。這一設(shè)計(jì)讓克羅莫的畫家身份成為畫面的核心，而兩位兒媳的出現(xiàn)——其中一人手持一幅紅粉筆素描，據(jù)推測也出自克羅莫之手——?jiǎng)t體現(xiàn)了這個(gè)家族對(duì)藝術(shù)的共同熱愛?？ㄈR最為人熟知的身份是路易十六的御用畫家，而這位國王的統(tǒng)治最終在法國大革命中以暴力終結(jié)。在法國民眾因經(jīng)濟(jì)崩潰深陷政治動(dòng)蕩之時(shí)，卡萊的這幅畫卻展現(xiàn)了克羅莫家族因與王室的關(guān)聯(lián)，得以享受的悠閑生活。</p><p class="ql-block">阿布拉蒙基金會(huì)捐贈(zèng)</p> <p class="ql-block">洛克伍德德福雷斯特</p><p class="ql-block">美國，1850-1932</p><p class="ql-block">艾哈邁達(dá)巴德木雕公司，印度艾哈邁達(dá)巴德，1881年至今</p><p class="ql-block">尼羅河銀行，開羅對(duì)面，埃及日期1879/86</p><p class="ql-block">布面油畫，原始柚木框架</p><p class="ql-block">用藝術(shù)收藏家委員會(huì)的資金購買，2021.4</p><p class="ql-block">這幅畫取自洛克伍德·德·福雷斯特于1875年和1878年在埃及的旅行，喚起了尼羅河畔一個(gè)寧靜、陽光普照的下午。作為紐約航運(yùn)業(yè)精英家庭的兒子，德·福雷斯特是第一批前往埃及的美國藝術(shù)家之一，他跟隨風(fēng)景畫家弗雷德里克·埃德溫·丘奇的腳步，他的叔祖父通過婚姻。從1881年開始。福雷斯特在英國占領(lǐng)的印度生活了兩年，創(chuàng)立了艾哈邁達(dá)巴德木雕公司，該公司從印度的手工藝大師那里采購傳統(tǒng)木制品，他與路易斯·康福特·蒂芙尼合作將這些木制品進(jìn)口到美國：原始的，克拉博拉斯式雕刻的trakwood這幅由德·福雷斯特創(chuàng)作的罕見工作室畫作上的框架，講述了復(fù)雜的藝術(shù)關(guān)系。和全球經(jīng)濟(jì)在德辛尼廷斯時(shí)代結(jié)束時(shí)，</p><p class="ql-block">新收購</p> <p class="ql-block">Childe Hassam</p><p class="ql-block">美國，1859-1935，巴黎街景，約1889年，弗吉尼亞·斯蒂爾·斯科特基金會(huì)的禮物</p><p class="ql-block">在描繪巴黎的這一幕時(shí)，Childe Hassam從一個(gè)對(duì)城市環(huán)境進(jìn)行敏銳觀察的人的角度出發(fā)。他記錄了雨天在一個(gè)平淡無奇的街角上色彩、形狀和紋理的生動(dòng)相互作用。在拐角處，一個(gè)穿著得體的女人用雨傘遮住自己和一個(gè)孩子，而在遠(yuǎn)處，一輛馬車或馬車沿著街道行駛。當(dāng)時(shí)，巴黎擁有超過90,000匹馬，為機(jī)器提供動(dòng)力，運(yùn)輸貨物，信息和人員，在汽車和城市地鐵系統(tǒng)興起之前。哈薩姆的總部設(shè)在紐約和新英格蘭，但他在整個(gè)職業(yè)生涯中都去過歐洲，包括1886年至1889年在巴黎的一段時(shí)間。《巴黎街景》是哈薩姆抵達(dá)法國后的作品特色，當(dāng)時(shí)他專注于捕捉時(shí)間和大氣效果中的轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間。</p> <p class="ql-block">瑪麗卡薩特，美國，1844-1926</p><p class="ql-block">在床上吃早餐</p><p class="ql-block">1897年布面油畫弗吉尼亞·斯蒂爾·斯科特基金會(huì)的禮物，83.8.6瑪麗·卡薩特是第一批獲得國際認(rèn)可的美國女性畫家之一。出生于賓夕法尼亞州一個(gè)顯赫的家庭，她在1866年前往法國學(xué)習(xí)藝術(shù)后，大部分時(shí)間都在法國度過。她成為了法國印象派的親密朋友，包括埃德加·德加，克勞德·莫奈，皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿和貝爾特·莫里索，她是唯一一個(gè)正式加入并與該團(tuán)體展出的美國人。印象派使用小筆觸和未混合的顏色來捕捉場景的快速，視覺印象。在19世紀(jì)80年代，卡薩特開始描繪吸引她余生的主題：母親和他們的孩子。她經(jīng)常處理母親對(duì)孩子的關(guān)注與孩子探索世界的愿望之間的緊張關(guān)系。在《床上早餐》中，母親凝視著裹在懷里的孩子，而孩子則向房間里看去。通過密切關(guān)注數(shù)字?？ㄋ_特將觀眾帶入親密的場景。</p> <p class="ql-block">20世紀(jì)初，美國人的生活發(fā)生了根本性的變化。社會(huì)變得越來越工業(yè)化、技術(shù)化和城市化，來自歐洲和亞洲的移民浪潮重塑了數(shù)百萬人的生活。要描繪這個(gè)不斷變化的世界，更古老的，學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繪畫完美是不夠的。相反，美國藝術(shù)家去尋找新的，現(xiàn)代的風(fēng)格，特別是受到移民藝術(shù)家和巡回展覽中流傳的藝術(shù)品的影響。特別是，具有里程碑意義的1913年紐約軍械庫展將大西洋彼岸的現(xiàn)代主義前沿引入其中。美國觀眾對(duì)畢加索、馬蒂斯和杜尚等前衛(wèi)藝術(shù)家作品的折射幾何和非自然主義色彩感到震驚。美國藝術(shù)家將這些原則應(yīng)用于靜物和肖像畫等傳統(tǒng)流派，以及勞動(dòng)場景、公園、酒吧和街道中的城市生活以及現(xiàn)代生活的心理疏離等新主題。</p><p class="ql-block">20世紀(jì)初，美國的生活發(fā)生了根本性的變化。社會(huì)變得越來越工業(yè)化、技術(shù)化和城市化，來自歐洲和亞洲的移民浪潮影響了數(shù)百萬人的生活。為了代表這個(gè)不斷變化的世界，古老的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是完美的繪畫是不夠的。相反，美國藝術(shù)家尋求新的和現(xiàn)代的風(fēng)格，特別受到移民藝術(shù)家和在巡回展覽中流通的藝術(shù)品的影響。特別是1913年的歷史軍械庫展在紐約，他介紹了來自大西洋彼岸的現(xiàn)代主義前衛(wèi)。美國公眾被畢加索、馬蒂斯和杜尚等前衛(wèi)藝術(shù)家作品的折射幾何和非自然色彩所震撼。美國藝術(shù)家將這些原則應(yīng)用于靜物和肖像等傳統(tǒng)流派，以及工作場景、公園城市生活等新主題。酒吧和街道，以及與現(xiàn)代生活的心理異化。</p><p class="ql-block">INFLUX//AFLUTE</p> <p class="ql-block">斯圖爾特戴維斯，美國，1892-1964</p><p class="ql-block">Gloucester Landscape布面油畫</p><p class="ql-block">由藝術(shù)收藏家委員會(huì)和弗吉尼亞·斯蒂爾·斯科特基金會(huì)的資金購買，2006.9</p><p class="ql-block">斯圖爾特·戴維斯的《格洛斯特景觀》可以追溯到藝術(shù)家職業(yè)生涯的早期階段，當(dāng)時(shí)他正在嘗試歐洲前衛(wèi)風(fēng)格，并研究保羅·塞尚、文森特·梵高和亨利·馬蒂斯等藝術(shù)家的作品。以前是美國藝術(shù)家羅伯特·亨利學(xué)校的現(xiàn)實(shí)主義畫家，戴維斯發(fā)展了他日益現(xiàn)代主義的風(fēng)格，像格洛斯特風(fēng)景畫，使用了歐洲現(xiàn)代主義者啟發(fā)的平坦性，色彩和有力的筆法的原則。作為他的主題，他專注于馬薩諸塞州的格洛斯特港，這是一個(gè)風(fēng)景如畫的新英格蘭漁村，藝術(shù)家于1915年首次訪問，幾乎每年都會(huì)訪問這里。</p> <p class="ql-block">Saar的組合藝術(shù)品是由從朋友和跳蚤市場收集的古董和傳家寶等發(fā)現(xiàn)的物品制成的。就像從塔羅牌中拉出的卡片一樣，每個(gè)物體都具有象征意義：巨大的獨(dú)木舟、鳥籠、鹿角和從亨廷頓氏病院收獲的植物材料。部分是夢境，部分是祭壇，《飄向黃昏》讓人聯(lián)想到從祖先穿越到神秘航行的旅程，以及自然世界的不斷循環(huán)。</p><p class="ql-block">Betye Saar是我們這個(gè)時(shí)代最引人注目的美國藝術(shù)家之一。她是洛杉磯黑人藝術(shù)家先驅(qū)一代的一部分，在20世紀(jì)70年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)和婦女解放運(yùn)動(dòng)中成為主要的藝術(shù)聲音。她的作品反映了身份、記憶以及人類與宇宙的關(guān)系。這個(gè)新的，特定地點(diǎn)的委員會(huì)是對(duì)薩爾的紀(jì)念，他在20世紀(jì)30年代在帕薩迪納長大，小時(shí)候參觀了亨廷頓。</p><p class="ql-block">一只孤獨(dú)的獨(dú)木舟在荊棘叢中漂流，被涼爽的霓虹燈照亮。在里面，三個(gè)乘客被兩個(gè)超凡脫俗的生物運(yùn)送到一個(gè)神秘的目的地。在黎明、黃昏和月相的引導(dǎo)下，它們穿越時(shí)空，從一個(gè)宇宙現(xiàn)實(shí)過渡到另一個(gè)宇宙現(xiàn)實(shí)。</p> <p class="ql-block">Mineo Mizuno</p><p class="ql-block">美國人，1944年生于日本，淚滴與書法“零”</p><p class="ql-block">2010陶瓷</p><p class="ql-block">由博德曼家族基金會(huì)、琳達(dá)·迪卡森、瑪杰麗和莫里斯·卡茨、史蒂文和凱利·麥克勞德家族基金會(huì)、舒拉·納扎里安、洛伊斯和理查德·奈特、米尼奧·米津諾和蘇·曹提供的資金購買2011.16</p><p class="ql-block">半透明的水釉與這個(gè)巨大的陶瓷淚珠的液體形狀相呼應(yīng)。一個(gè)表示“零”的日文字符在其表面上手繪數(shù)千次。在這種重復(fù)中，Mizuno讓人聯(lián)想到單一字符中包含的多重含義，這意味著虛無，在其他上下文中，水，雨或落下的水滴。對(duì)于Miruno來說，“零”這個(gè)字符也參考了二戰(zhàn)中使用的日本零式戰(zhàn)斗機(jī)，為這部作品增添了沉重的歷史題材。美津濃的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)常通過精心手工制作的材料來探討關(guān)鍵問題。他在亨廷頓藝術(shù)畫廊的特定地點(diǎn)裝置目前也在展出。</p> <p class="ql-block">多米尼克·馮，加拿大人，b.1987，Sans Les Mains附近酒店，2022，布面油畫</p><p class="ql-block">用Dominic和Ellen Ng的資金購買A2022.23</p><p class="ql-block">手，腿，手臂，和東西——托盤，花瓶，法式布里斯和法式長棍面包，以及東亞風(fēng)格的烤架——在這幅由當(dāng)代中國加拿大藝術(shù)家多米尼克·馮在這幅畫中。像馮的大部分作品一樣，這幅畫采用了西方經(jīng)典：愛德華·馬奈的《草地上的午餐》（1863年）。而不是馬奈著名的裸體女人斜倚在草地上的野餐，馮的女人本身是一個(gè)廣東小吃的野餐，包括串，零食盒，茶，西瓜和切魚。馮對(duì)人與物之間不舒服的崩潰的探索表明，亞洲女性被男性和東方主義者的目光客觀化。在藝術(shù)史上經(jīng)常被觀賞的東西，如陶瓷花瓶和女性的身體，在馮的畫作中變得奇怪，神秘，甚至不舒服，抵抗被吞噬。</p> <p class="ql-block">跨越邊界//克魯斯·德·弗朗特拉斯</p><p class="ql-block">19世紀(jì)引發(fā)了鐵路延伸、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和地面投機(jī)的旅行浪潮，藝術(shù)家們開始探索美洲最遠(yuǎn)的地區(qū)——北美、中南美洲。其中一些藝術(shù)家是由政府探險(xiǎn)隊(duì)或私人投資者贊助的，而另一些藝術(shù)家則遵循自己的冒險(xiǎn)精神，為渴望知識(shí)和好奇的公眾捕捉和銷售風(fēng)景。他們的作品，無論是浪漫的風(fēng)景景觀通過細(xì)致的觀察而產(chǎn)生的遙遠(yuǎn)的或紀(jì)錄片場景往往會(huì)減少或完全消除土著的存在，就像沒有人類的占領(lǐng)，為經(jīng)濟(jì)發(fā)展做好了準(zhǔn)備。在18世紀(jì)末和18世紀(jì)末在西半球蔓延的民族主義革命和獨(dú)立運(yùn)動(dòng)之后，對(duì)幾代美國人對(duì)景觀和土地使用政策的看法產(chǎn)生了戲劇性的影響。19世紀(jì)。這些圖像也反映了民族主義情緒的觀點(diǎn)，集中在環(huán)境ef-安慰，但在ef中，土地正在被發(fā)展和工業(yè)化深深地改變。</p> <p class="ql-block">中國園林</p>
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