我們?yōu)槭裁磹?ài)印象派

冷水溪

《印象派：反思與感知》邁耶·夏皮羅 譯后記沈語(yǔ)冰 20世紀(jì)80年代以來(lái)，在世界范圍內(nèi)，關(guān)于印象派的展覽似乎總能引起轟動(dòng)。有關(guān)印象派的書(shū)籍則層出不窮，汗牛充棟。因此，有兩種與印象派相關(guān)的情緒或態(tài)度開(kāi)始彌漫開(kāi)來(lái)。一種是認(rèn)為印象派展覽已淪為為商業(yè)熱點(diǎn)和有利可圖的事情，不少人略帶輕蔑地聳聳肩，一笑了之。另一種是認(rèn)為印象派藝術(shù)作為全部現(xiàn)代藝術(shù)的原點(diǎn)，仍然值得后人仔細(xì)觀看，深入研究。 關(guān)于印象派（與后印象派）的著作，我自己就翻譯了不少。從羅杰·弗萊研究塞尚的杰作《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》，到T.J.克拉克研究印象派的名著《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，再到喬納森·克拉里關(guān)于印象派和后印象派的集大成之作《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，大體涵蓋了國(guó)外印象派研究的主要理論和方法：形式分析、藝術(shù)社會(huì)史和視覺(jué)考古學(xué)。自然，不應(yīng)該遺漏另外幾篇印象派或后印象派研究的的開(kāi)山之作，特別是英語(yǔ)藝術(shù)史大師邁耶·夏皮羅的《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》《塞尚的蘋(píng)果》（均收入《現(xiàn)代藝術(shù)：19世紀(jì)與20世紀(jì)》）。 莫奈《圣阿德雷斯海灘》1867年布面油畫(huà)75cmx101cm芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏 然而，當(dāng)讀者要求我提供一本全面介紹印象派的著作時(shí)，我卻頗為躊躇。弗萊的書(shū)是塞尚研究的里程碑，但沒(méi)有提供印象派的全景；T.J.克拉克的著作固然是從藝術(shù)社會(huì)史角度研究印象派的杰作，但對(duì)一般讀者來(lái)說(shuō)過(guò)于深?yuàn)W；喬納森·克拉里的巨著或許代表了研究19世紀(jì)晚期巴黎現(xiàn)代性與印象派關(guān)系的扛鼎之作，普通讀者卻發(fā)現(xiàn)他討論當(dāng)時(shí)的視覺(jué)機(jī)制和視覺(jué)文化多于討論藝術(shù)作品本身?？傊徊考扔袑W(xué)術(shù)深度，又可以為普通讀者接受的研究印象派的全景之作，在中文世界尚付闕如。 人們也許會(huì)想起雷華德的名著《印象派繪畫(huà)史》和《后印象派繪畫(huà)史》。不過(guò)，稍微敏感一點(diǎn)的讀者就會(huì)覺(jué)得，盡管這兩本書(shū)提供了印象派和后印象派巨細(xì)無(wú)遺的編年史，作者卻有意無(wú)意地忽略了對(duì)具體作品的詳盡觀看和辨析。讀者的身心也許會(huì)沉浸在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上這兩個(gè)最重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)年鑒般細(xì)密詳盡的奇聞?shì)W事和藝術(shù)家的個(gè)性化刻畫(huà)中，卻讀不到對(duì)這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的大量杰作的鑒賞和分析。換句話(huà)說(shuō)，讀過(guò)這兩部著作后，讀者了解的最多的還是那些有鮮明個(gè)性的藝術(shù)家，而不是他們的畫(huà)作。 從埃斯塔克看到的馬賽灣塞尚1888-1890年布面油畫(huà)80.2cm×100.6cm芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏 現(xiàn)在，我終于找到了一本兩全其美的書(shū)：夏皮羅的《印象派：反思與感知》。這可以說(shuō)是藝術(shù)史家夏皮羅終生思考印象派的杰作。在對(duì)印象派藝術(shù)長(zhǎng)達(dá)70年的反思和感知中，夏皮羅為世人提供了一份印象派藝術(shù)的理念、主題、技術(shù)和美學(xué)的近乎完美的終極成果。作者將印象派繪畫(huà)的誕生追溯到19世紀(jì)（甚至更早的）歐洲社會(huì)史、思想史和哲學(xué)史根源中；對(duì)印象派繪畫(huà)的美學(xué)和方法做出了迄今為止最為深刻的思考和闡述；于印象派藝術(shù)主題的闡發(fā)匠心獨(dú)運(yùn)，窮幽極微；“印象派于科學(xué)”“歷史上的印象派風(fēng)格”“印象派于文學(xué)”等議題上開(kāi)后世研究之先河：?jiǎn)碳{森.克拉里對(duì)印象派的視覺(jué)機(jī)制研究，T.J.克拉克對(duì)印象派的社會(huì)史研究，弗雷德對(duì)文學(xué)印象主義的研究，無(wú)不得益于夏皮羅這位了不起的藝術(shù)史家和偉大的導(dǎo)師。 關(guān)于這本書(shū)的內(nèi)容，我們的移譯在此，讀者可自行閱讀、賞鑒和批評(píng)，這里不再?gòu)?fù)述。在這個(gè)不長(zhǎng)的譯后記里，我想稍微說(shuō)一說(shuō)夏皮羅在印象派領(lǐng)域中深耕細(xì)作大半個(gè)世紀(jì)的主要?dú)v程，及其在這一領(lǐng)域的研究中所形成的崇高地位。 《迭戈·馬泰利肖像》德加1879年110cm×100cm蘇格蘭國(guó)家美術(shù)館藏 正如此書(shū)編輯詹姆斯·湯普森在“前言”里所說(shuō)，夏皮羅早在1928年就開(kāi)始在哥倫比亞大學(xué)講授包括印象派在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)。在隨后的數(shù)十年里一直在哥大、紐約大學(xué)、社會(huì)研究新學(xué)院講授印象派，并于1944年和1957年分別于瓦薩學(xué)院和明尼阿波利斯做了關(guān)于印象派的講座。眼下這本書(shū)是夏皮羅1961年在印第安納大學(xué)六個(gè)帕丁講座的基礎(chǔ)上擴(kuò)展而成。夏皮羅似乎沒(méi)有專(zhuān)門(mén)為這六個(gè)講座事先寫(xiě)好講稿，因?yàn)樗难葜v風(fēng)格最大的特點(diǎn)之一，便是在直接面對(duì)幻燈片時(shí)，因畫(huà)面而產(chǎn)生的新的啟迪和火花。經(jīng)過(guò)即興發(fā)揮，再行轉(zhuǎn)錄的演講稿，總是比他可能寫(xiě)就的講稿或提綱豐富得多，也精彩得多。至于這些即興發(fā)揮的精彩瞬間，在何種程度上已經(jīng)保留在這最終出版的書(shū)稿里，譯者是頗多意會(huì)的。 值得注意的是：夏皮羅并沒(méi)有于1961年前后出版這部書(shū)稿。整整30年后，正當(dāng)90歲高齡的夏皮羅編輯自己生前出版的第四卷自選集《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》（原書(shū)出版于1994年；中譯本由江蘇鳳凰美術(shù)出版社出版于2016年）時(shí)，重新將注意力轉(zhuǎn)向印象派。緣由不得而知，但一個(gè)可能的原因是這個(gè)第四卷關(guān)乎其一生從事藝術(shù)史研究的理論方法和哲學(xué)基礎(chǔ)，而現(xiàn)代藝術(shù)問(wèn)題又占據(jù)了很大篇幅。第四卷出版后不久，夏皮羅就撒手人寰，無(wú)緣得見(jiàn)《印象派：反思與感知》付梓，當(dāng)為其生平憾事。 所以，眼下這部《印象派：反思與感知》堪稱(chēng)這位藝術(shù)史大師畢生心血的凝聚和結(jié)晶。這本書(shū)在學(xué)術(shù)史上的開(kāi)創(chuàng)之功，或許沒(méi)有他的四卷本自選集那么強(qiáng)大和集中。他是深知這個(gè)四卷本自選集的歷史地位的。僅僅是它們的編輯周期之長(zhǎng)，選目之精準(zhǔn)，就足以說(shuō)明問(wèn)題：這個(gè)四卷本的編輯過(guò)程長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年，其中第四卷正好趕上他90歲生日出版，也足以說(shuō)明他對(duì)這個(gè)選集的重視程度。然而，恰恰是在編輯這個(gè)能夠代表他一生成果之精華的自選集時(shí)，他想到了自己30年前的手稿。這其中的信息，亦足以令人緬想了。 　　愛(ài)德華·馬奈《埃米爾·左拉》1868年布面油畫(huà)146x114cm奧賽博物館館藏 由此我想到了一個(gè)問(wèn)題，即這本書(shū)在多大程度上代表了夏皮羅20世紀(jì)60年代的學(xué)術(shù)成就和思想水平，又在何種程度上反映了他一生在印象派問(wèn)題上的總結(jié)性發(fā)言？也許沒(méi)有人能令人信服地回答這個(gè)問(wèn)題。直覺(jué)告訴我，此書(shū)基本上保留了夏皮羅60年代初做帕丁講座時(shí)的原始風(fēng)貌。不過(guò)，在宏觀視野上，那種登上學(xué)術(shù)高峰時(shí)一覽眾山小的氣概。似乎在《導(dǎo)論：觀者、觀看和被看》中有所流露；某些表述上，作者的用語(yǔ)無(wú)疑更為微妙而精準(zhǔn)。但這似乎是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法精確回答的問(wèn)題。 之所以想到這個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)檫€有一種寫(xiě)作模型，那就是德國(guó)人的治學(xué)方式。我這么說(shuō)并不意味著德國(guó)學(xué)者有統(tǒng)一的模式或格式，而是說(shuō)，相較于英美的經(jīng)驗(yàn)主義、試錯(cuò)主義，終生修正和完善，乃至類(lèi)似“病蚌成珠”式的苦吟和漸修，德國(guó)人似乎有一種更加科學(xué)和決絕的精神，這種科學(xué)精神有時(shí)候能達(dá)到這樣一種“客觀”的程度，即同一個(gè)主題的書(shū)稿，他們會(huì)出版數(shù)個(gè)不同的版本，每一個(gè)版本都能“見(jiàn)出”不同階段的思想。因此，不奇怪的是，與世人常說(shuō)的美國(guó)人以論文或著作的數(shù)量取勝正好相反，經(jīng)常的情況是：美國(guó)學(xué)者（即便像夏皮羅那樣最杰出、最豐產(chǎn)和高壽的學(xué)者）出版的著作往往也非常有限，而同樣級(jí)別的德國(guó)學(xué)者，其全集可達(dá)數(shù)十卷，超過(guò)百卷者也司空見(jiàn)慣。其中當(dāng)然包括了大量同一主題的不同版本的手稿，以不同版本著作的形式面世。以致“黑色手提箱”“黑色筆記本”之類(lèi)的卷帙浩繁、無(wú)窮無(wú)盡的書(shū)稿，可以填滿(mǎn)整個(gè)個(gè)人圖書(shū)館，也足以養(yǎng)活一大群編輯者、出版者、翻譯者和詮釋者。換言之，足以繁榮整個(gè)學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)。再加上學(xué)術(shù)時(shí)尚的推動(dòng)，（男主們至少可以在女友面前吹噓最近流行的思潮），有時(shí)候受虐心理也會(huì)派上一點(diǎn)用場(chǎng)（讀不懂的才深刻），以至于經(jīng)常的情況是：在我國(guó)，思想者變成了精神獨(dú)裁者，偶像毀壞者則成了偶像本身！ 委拉斯開(kāi)茲美第奇別墅的花園約1650年布面油畫(huà)44cmx38cm馬德里普拉多博物館藏 然而，不管是病蚌成珠，還是苦吟漸修，著作的形成都只是一種外部形式。真正的思想總是春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲的。夏皮羅關(guān)于印象派的研究，不管我們可以找到多少出版文字可以作為確切的思想影響力的佐證，都不如他作為一個(gè)偉大的導(dǎo)師，在教室和講堂、在藝術(shù)家工作室所發(fā)揮的影響更為深遠(yuǎn)。 夏爾丹花卉靜物1755-1760年布面油畫(huà)44cmx36cm愛(ài)丁堡蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館藏 當(dāng)然，我們可以找到一些明顯的文學(xué)佐證，來(lái)說(shuō)明《印象派：反思與感知》的成書(shū)過(guò)程貫穿夏皮羅一生的思考中。早在1937年發(fā)表的《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》一文里，夏皮羅就寫(xiě)到幾個(gè)關(guān)于印象派的段落。就我所知，至少有兩位英美杰出的藝術(shù)史家都曾經(jīng)在他們的著作或論文里長(zhǎng)篇引用過(guò)這幾個(gè)段落： 早期印象主義也有一種道德面向。在其非同尋常、未經(jīng)馴化的視覺(jué)中，在其對(duì)不斷變化著的光怪陸離的戶(hù)外世界的發(fā)現(xiàn)中（其形狀隨著隨意或流動(dòng)的觀者短暫的觀看位置的變化而變化），存在著一種對(duì)象征性的社會(huì)和家庭俗套的潛在批評(píng)，或者，至少存在著一種與此對(duì)立的準(zhǔn)則。令人驚訝的是：在早期印象派畫(huà)作中，我們能夠看到那么多毫不拘泥、自然率真的日常社交生活方式，看到那么多早餐、郊游、散步、劃船旅行、節(jié)日或假期旅游場(chǎng)面。這些城市的閑暇田園詩(shī)不僅展現(xiàn)了19世紀(jì)六七十年代資產(chǎn)階級(jí)的娛樂(lè)休閑的客觀形式；通過(guò)主題的選擇和新的美學(xué)手段，它們也反映了一種藝術(shù)觀念，即把藝術(shù)看作是純粹自?shī)首詷?lè)的領(lǐng)域，不涉及思想和動(dòng)機(jī)。對(duì)一個(gè)從其所處的階級(jí)的正經(jīng)信念中逃離出來(lái)的開(kāi)明的中產(chǎn)者來(lái)說(shuō)，他們將對(duì)這些娛樂(lè)消遣的呵護(hù)預(yù)設(shè)為自由的最高之域。在將周遭的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面當(dāng)作一種人來(lái)車(chē)往、環(huán)境不斷變化的景觀來(lái)加以欣賞時(shí)，這些有教養(yǎng)的食利者在現(xiàn)象層面上體驗(yàn)著周?chē)h(huán)境、商場(chǎng)的流動(dòng)性，以及工業(yè)的流動(dòng)性；他們獲取收入并因此而得的自由都得歸功于此。在印象派將事物分裂為精細(xì)色點(diǎn)的新技巧以及“偶然的”瞬間視覺(jué)中，他們以一種在藝術(shù)中前所未有的程度發(fā)現(xiàn)了新的感受力狀況，這種狀況與城市游玩者和奢侈品的高雅光顧者的感受力是緊緊地聯(lián)系在一起的。（夏皮羅：《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》，收入《現(xiàn)代藝術(shù)：19世紀(jì)與20世紀(jì)》，沈語(yǔ)冰、何海譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年版，第233-234頁(yè)） 莫奈午餐1868年布面油畫(huà)230cm×150cm緬因的法蘭克福國(guó)立藝術(shù)研究院和國(guó)立美術(shù)館藏 這篇論文發(fā)表于1937年，但是，藝術(shù)史界需要大約30年的時(shí)間才能消化并意識(shí)到它那無(wú)與倫比的原創(chuàng)性：在印象派的“戶(hù)外畫(huà)法”、涂繪的樂(lè)趣、筆觸的表現(xiàn)力等等陳詞濫調(diào)大行其道的時(shí)候，夏皮羅是第一個(gè)注意到，并且還是第一個(gè)如此深刻地揭示出印象派的社會(huì)基礎(chǔ)的人。 豪澤爾是較早運(yùn)用馬克思主義來(lái)研究藝術(shù)史的學(xué)者。在他對(duì)印象派的著名分析中，以下這段話(huà)也經(jīng)常被引用： 然而對(duì)作為一個(gè)集體運(yùn)動(dòng)的印象主義的興趣貢獻(xiàn)最大的……是人們對(duì)城市的藝術(shù)體驗(yàn)，這一點(diǎn)最早可見(jiàn)于馬奈……乍一看，人頭攢動(dòng)，人群混雜的大都市會(huì)產(chǎn)生這種根植于個(gè)人的獨(dú)特性和孤獨(dú)情感中的私密的藝術(shù)，是頗可奇怪的。但是，沒(méi)有什么比待在擁擠的人群中更孤獨(dú)的了，也沒(méi)有什么地方像在一大群陌生人當(dāng)中那樣感到孤獨(dú)和被拋棄了，這也是一種平常的事實(shí)。在這樣一種環(huán)境中產(chǎn)生的兩種基本情感，一方面是孤獨(dú)和不受關(guān)注，另一方面是車(chē)水馬龍、永不停止的運(yùn)動(dòng)和永恒變化的印象，滋育了印象派的生活觀，在這種生活中，最微妙的心境都交織著最迅捷的感覺(jué)變化。（Arnold Houser,The Social History of Art, vol.4, London and New York: Routledge,1999, pp.165--166） 布歇午餐1739年布面油畫(huà)81.5cmx65.5cm巴黎盧浮宮藏 豪澤爾著作的英文版首版于1951年。我沒(méi)有在他的書(shū)里發(fā)現(xiàn)對(duì)夏皮羅的參考或引用。不過(guò)，讀者可以發(fā)現(xiàn)他的主要觀念與夏皮羅的一致性，這一點(diǎn)似乎是顯而易見(jiàn)的。因?yàn)樵跂|歐的整個(gè)馬克思主義陣營(yíng)里，藝術(shù)社會(huì)史理論與方法是較早采納并流行開(kāi)來(lái)的。 在一般意義上的歐洲，早年夏皮羅的觀點(diǎn)與沃爾特·本雅明更為接近。事實(shí)上在1939年的一次個(gè)人交往中，夏皮羅曾與本雅明在巴黎見(jiàn)面。夏皮羅勸說(shuō)本雅明立刻前往紐約，與他的法蘭克福學(xué)派的同事們會(huì)合。不幸的是：本雅明的猶豫最終導(dǎo)致了他在法國(guó)被占領(lǐng)后無(wú)可挽回的自殺的命運(yùn)。 就我非常有限的閱讀而言，夏皮羅上面那段話(huà)至少被兩位后來(lái)的藝術(shù)史家逐字逐句地引用過(guò)。第一位是英國(guó)了不起的藝術(shù)史家T.J.克拉克。他在夏皮羅發(fā)表那篇論文40多年后出版的《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》一書(shū)開(kāi)篇伊始，就全文援引。他認(rèn)為正是夏皮羅的那篇論文，促成了他寫(xiě)了這本書(shū)。他說(shuō)：“此書(shū)的主題是印象派繪畫(huà)與巴黎。就我記憶所及，促使他誕生的源起是邁耶·夏皮羅1937年1月在一份名為《馬克思主義者季刊》的短命雜志上首次發(fā)表的一些段落。夏皮羅寫(xiě)道，早期印象主義的力量，不僅僅在于涂繪的樂(lè)趣，或?qū)﹃?yáng)光與色彩的單純嗜好。馬奈及其追隨者們的藝術(shù)具有一種顯著的‘道德面向’?！比缓笫强死藢?duì)夏皮羅上引那段話(huà)一字不落的長(zhǎng)篇引用。他接著指出： 夏皮羅《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》畢竟只是一篇隨筆；關(guān)于印象派繪畫(huà)，他只寫(xiě)到極少的幾行，但在我看來(lái)仍然是對(duì)該主題最好的討論，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)檫@些評(píng)述如此生動(dòng)有力地指明了，新藝術(shù)的形式與其內(nèi)容——那些“19世紀(jì)六七十年代資產(chǎn)階級(jí)娛樂(lè)休閑的客觀形式”——之間密不可分的聯(lián)系。（T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語(yǔ)冰、諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年版，第29~30頁(yè)） 回顧地看，當(dāng)我們通讀夏皮羅的《印象派：反思與感知》，在認(rèn)真閱讀他中那幾段關(guān)于印象派的總的陳述就能發(fā)現(xiàn)一種清晰的邏輯關(guān)系，即前者乃是后者的細(xì)化和深化，而后者事實(shí)上乃是前者的一份簡(jiǎn)要的提綱和總述。 如果說(shuō)，T.J.克拉克在其巨著的導(dǎo)論開(kāi)篇就明確指出他的書(shū)來(lái)自夏皮羅的啟發(fā)，乃是某種意義上的個(gè)人致敬的話(huà)，那么，托馬克·克洛在《美國(guó)的藝術(shù)史實(shí)踐》一文里同樣一字不落地長(zhǎng)篇引用夏皮羅前面那段話(huà)，就是在經(jīng)歷大半個(gè)世紀(jì)以后，對(duì)夏皮羅的藝術(shù)史地位的客觀評(píng)價(jià)了。克洛2006年為聯(lián)合國(guó)教科文組織創(chuàng)辦的《代達(dá)羅斯》雜志撰寫(xiě)的那篇論文，是對(duì)20世紀(jì)整個(gè)美國(guó)藝術(shù)史歷程的概括和總結(jié)。他把那段歷史大致分為三個(gè)階段，即以德語(yǔ)移民藝術(shù)史家為主體、以古典希臘和文藝復(fù)興為研究中心的第一代，以夏皮羅為代表、以中世紀(jì)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)為研究中心的第二代，以及20世紀(jì)70年代以來(lái)的“新藝術(shù)史”為代表的第三代。而在這三代藝術(shù)史家中，夏皮羅都是一個(gè)繞不過(guò)去的核心人物。 莫奈草地上的午餐1866布面油畫(huà)130cm×181cm莫斯科普希金博物館藏 在版面極其珍貴的《代達(dá)羅斯》雜志上長(zhǎng)篇援引夏皮羅的那段話(huà)，既是一個(gè)標(biāo)記，也是一種特別得致敬。緊接著那個(gè)長(zhǎng)篇引用，克洛指出： 無(wú)論如何評(píng)價(jià)這一簡(jiǎn)單段落領(lǐng)先于這一學(xué)科的后來(lái)發(fā)展的程度，都不會(huì)過(guò)分。這對(duì)它被寫(xiě)下的時(shí)代（1937年）來(lái)說(shuō)是一個(gè)標(biāo)記，那時(shí)夏皮羅的職業(yè)還是一個(gè)年輕的中世紀(jì)學(xué)者。而他對(duì)早期現(xiàn)代主義系統(tǒng)而富有先見(jiàn)之明的預(yù)見(jiàn)，正好與他在藝術(shù)史的一個(gè)分支（按即中世紀(jì)藝術(shù)）憑一己之力以另一種替代思想模型來(lái)對(duì)抗波特（Port）和莫萊（Morey）并駕齊驅(qū)。（Thomas Crow,“The Practice of Art History in American”,Daedalus,spring,2006,p.70-90） 波特和莫萊是著名的中世紀(jì)藝術(shù)史專(zhuān)家，分別執(zhí)有普林斯頓和哈佛的教席。在克洛看來(lái)，他們不僅在思想上是保守的（認(rèn)為中世紀(jì)的等級(jí)制和統(tǒng)一的世界觀正好可以平衡乃至對(duì)抗現(xiàn)代世界的碎片化），而且在方法論上也是落后的（以中世紀(jì)藝術(shù)品的考證和圖像編纂為要?jiǎng)?wù)）。擁有現(xiàn)代頭腦同時(shí)又富有想象力的夏皮羅無(wú)疑像一頭大象闖進(jìn)了瓷器店一樣闖進(jìn)了中世紀(jì)藝術(shù)史這個(gè)只有少數(shù)專(zhuān)家才了解的世界。 假如說(shuō)作為藝術(shù)社會(huì)史家的克拉克和克洛，看重的是夏皮羅作為藝術(shù)社會(huì)史的創(chuàng)建者的地位，那么，當(dāng)下執(zhí)有哥倫比亞大學(xué)夏皮羅現(xiàn)代藝術(shù)與理論講席教授的喬納森·克拉里，更多地發(fā)現(xiàn)了夏皮羅關(guān)于19世紀(jì)科學(xué)與世界觀在印象派藝術(shù)中的基礎(chǔ)地位的論述的重要意義。當(dāng)克拉里以"注意力"這一關(guān)鍵詞統(tǒng)御起19世紀(jì)最后30年哲學(xué)、自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科關(guān)于知覺(jué)的討論，并將這些討論與這一時(shí)期的繪畫(huà)（印象派、新印象派和后印象派，特別是馬奈、修拉和塞尚）關(guān)聯(lián)起來(lái)的時(shí)候，克拉里首先注意到的，便是夏皮羅關(guān)于塞尚的著名論述。在《知覺(jué)的懸置》關(guān)于塞尚的章節(jié)開(kāi)篇伊始，他就寫(xiě)道：： 藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅將塞尚的作品刻畫(huà)為"一種嚴(yán)肅關(guān)注的藝術(shù)"。夏皮羅如此措辭是經(jīng)過(guò)了仔細(xì)權(quán)衡的，這可見(jiàn)于他本人對(duì)塞尚作品所涉悖論的洞察："這是這樣一個(gè)人的藝術(shù)：他與知覺(jué)共處，沉浸在眼睛的世界里，盡管他也經(jīng)常受到打擾。由于這種藝術(shù)需要我們長(zhǎng)時(shí)間集中注意力觀看，它就像作為一種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降囊魳?lè)——不是作為一種時(shí)間藝術(shù)，而是作為一種嚴(yán)肅關(guān)注的藝術(shù)，只有某些偉大作曲家的作品才能喚起這種關(guān)注。"（喬納森·克拉里：《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語(yǔ)冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017 年版，第 222頁(yè)） 恩索爾基督降臨布魯塞爾1888-1889年布面油畫(huà)257cmx378.5cm加州保羅·蓋蒂博物館藏 事實(shí)上，將夏皮羅關(guān)于印象派的主要著述，尤其是眼下這本《印象派：反思與感知》，與克拉里《知覺(jué)的懸置》對(duì)照著讀，就更能見(jiàn)出他們之間的學(xué)派傳承的意涵：夏皮羅對(duì)印象派藝術(shù)的科學(xué)基礎(chǔ)與哲學(xué)基礎(chǔ)的論述，幾乎成為克拉里那本巨著的出發(fā)點(diǎn)。 這些零碎而不成體系的佐證文字，不是想要"證明"夏皮羅在印象派研究領(lǐng)域的壓倒性影響力，盡管，僅就我極其粗略的勾勒而言，我相信讀者已經(jīng)獲得了我想表達(dá)的主要觀點(diǎn)的基本證據(jù)。然而，我以為，將所有這些文字，以及這些文字的出處全部加在一起，也沒(méi)有夏皮羅作為一個(gè)偉大的教師重要：他不僅深深地影響了藝術(shù)史學(xué)科，而且還深刻地影響了20世紀(jì)的藝術(shù)本身，特別是紐約畫(huà)派的崛起。 在哥倫比亞大學(xué)，長(zhǎng)期以來(lái)一直流行著一個(gè)說(shuō)法，即夏皮羅是一個(gè)過(guò)的傳奇（a living legend）。有一個(gè)哥大的學(xué)生后來(lái)寫(xiě)過(guò)一段十分精彩的回憶： 當(dāng)我第一次見(jiàn)到邁耶·夏皮羅時(shí)，我就深深地被他迷住了……我在哥倫比亞（大學(xué)）的朋友們一直對(duì)我說(shuō)："你一定要去見(jiàn)見(jiàn)這個(gè)人，他是個(gè)活著的傳奇人物。"我對(duì)活著的傳奇人物并不欣賞，但我最后還是去了。我被擠在那間氣氛熱烈又過(guò)于擁擠的房間里。不到五分鐘，我就被震驚了。他講到高更和凡·高——還有左拉、莎士比亞、奧古斯丁、恩格斯、威廉·詹姆斯、托爾斯泰、畢加索，還有非歐幾何。他講話(huà)的時(shí)候還放了許許多多圖片，有現(xiàn)代的和中世紀(jì)的、繪畫(huà)的和報(bào)紙上的照片，以及設(shè)計(jì)圖和諷刺畫(huà)、具象的和抽象的、精英藝術(shù)和通俗藝術(shù)、數(shù)千年前的作品以及他說(shuō)是尚未完成的作品。他的講話(huà)令人眼花繚亂地跳躍到過(guò)去、跳躍到完全不同的文化，還有對(duì)將來(lái)的想象中……在結(jié)束的鈴聲響起之前兩分鐘，他的講話(huà)達(dá)到了戲劇性的高潮。而在鈴聲響起的那一刻，他準(zhǔn)時(shí)結(jié)束了講話(huà)。我嘆氣道："他非得停下來(lái)嗎？"……他的講話(huà)像性、音樂(lè)和少數(shù)頂峰體驗(yàn)：他向我們展示了生命的華美。（馬歇爾·伯曼：《邁耶·夏皮羅：主體的存在》，李嫦英譯、許春陽(yáng)校，《世界美術(shù)》,2007年第1期） 在形容某位學(xué)者淵雅博洽、博覽群書(shū)時(shí)，人們往往會(huì)說(shuō)"發(fā)篋攤書(shū)、左右采獲"；在形容某位演講者眉飛色舞、滔滔雄辯時(shí)，人們又常常說(shuō)"左右逢源、信手拈來(lái)"。然而，人們確實(shí)很難想象，一個(gè)學(xué)者的講學(xué)可以與"性(sex)、音樂(lè)和少數(shù)頂峰體驗(yàn)"聯(lián)系起來(lái)。吾生也晚，無(wú)緣得見(jiàn)夏皮羅的演講風(fēng)采了。不過(guò)，好在根據(jù)他的講課錄音轉(zhuǎn)錄的文字稿還在，現(xiàn)在還非常幸運(yùn)地出版成書(shū)，也算彌補(bǔ)了我們的缺憾。 夏皮羅講課時(shí)那種令人眼花繚亂的跳躍，那種令人震驚的淵博和開(kāi)闊的視野，在眼下這本書(shū)里可謂在在皆是。這里只舉一個(gè)例子。在談到莫奈的《草地上的午餐》時(shí)，夏皮羅突然切換到華托的名畫(huà)《愛(ài)的盛宴》： 在莫奈《草地上的午餐》中，我們想起了 18 世紀(jì)戶(hù)外野餐那些愉快的場(chǎng)面。一幅華托的作品，還有莫奈本人的經(jīng)驗(yàn)，成了莫奈這幅畫(huà)的靈感來(lái)源。不過(guò)我們無(wú)法在莫奈的畫(huà)中找到華托《愛(ài)的盛宴》那種優(yōu)雅的姿勢(shì)，也無(wú)法找到那種令人信以為真的氛圍。在那幅往昔的、表現(xiàn)戶(hù)外場(chǎng)面的畫(huà)作中，一側(cè)有一尊裸體雕像，卻擁有活人一樣的肌膚。這就模糊了人工與自然之間的界限，同時(shí)也宣布了這一切都只是人工產(chǎn)品。莫奈的世界看上去像是一個(gè)真實(shí)的邂逅，而華托的似乎更為遙遠(yuǎn)，充滿(mǎn)了幻想，純粹是一個(gè)想象的空間，盡管畫(huà)中人物穿著當(dāng)時(shí)的華服。就像更早的威尼斯畫(huà)派藝術(shù)中的節(jié)日?qǐng)雒妫枰诮袒蛏裨?huà)主題來(lái)冒充支持的語(yǔ)境，18 世紀(jì)藝術(shù)中，在大自然中感到怡然自得的現(xiàn)象，也要通過(guò)宮廷游戲來(lái)加以再現(xiàn)，伴以田園牧歌般的組成部分和隱喻，或是在一出想象中的舞臺(tái)風(fēng)景里的假面舞會(huì)。(Meyer Schapiro, Impressionism: Reflections and Perceptions, New York : Braziller,1997,p.172） 順便說(shuō)一句，夏皮羅對(duì)華托《愛(ài)的盛宴》的詮注，可能直接啟發(fā)了托馬斯·克洛，使他寫(xiě)出了《18世紀(jì)巴黎的畫(huà)家與公共生活》中最著名的一章（參見(jiàn)托馬斯·克洛同名著作的中譯本，劉超、毛秋月譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2021年版）。 華托愛(ài)的盛宴1717年布面油畫(huà)61cm×75 cm德累斯頓國(guó)立博物館藏 不過(guò)，夏皮羅的這種跳躍，絕不是隨意的，也不是為了比較而比較。他的所有這類(lèi)做法，都服從于一個(gè)目的：對(duì)某件藝術(shù)品的更為深刻的解讀和理解。在差不多同一個(gè)語(yǔ)境里，夏皮羅還將莫奈創(chuàng)作于1868年的《午餐》與布歇?jiǎng)?chuàng)作于1739年的《午餐》聯(lián)系起來(lái)。他說(shuō)： 人們可以把布歇和莫奈的兩種概念，跟舊王朝的貴族生活與 19 世紀(jì)70年代法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的生活對(duì)照起來(lái)看。在這些畫(huà)里，畫(huà)作的美學(xué)以及被再現(xiàn)的生活方式，與塑造了自我及其環(huán)境的外在方面的形式和色彩的趣味相呼應(yīng)。莫奈的印象派風(fēng)格，與早餐室及其人物的外觀存在著明顯的平行。不過(guò)除了差異外，這兩幅畫(huà)對(duì)相同主題的選擇，以及似乎潛藏在背后的價(jià)值之間，存在著一種可以識(shí)別的觀念上的連續(xù)性。(Ibid.,p.169) 這里不僅給出了印象派得以誕生的現(xiàn)代生活條件，而且還給出了相應(yīng)的藝術(shù)主題（午餐）的內(nèi)在演化的邏輯。正如在同一個(gè)語(yǔ)境里，作者所說(shuō)的那樣： 將布歇一幅表現(xiàn)家庭聚餐的畫(huà)，放在莫奈同一主題的作品旁，我們看到前者臣服于各種清規(guī)戒律和繁瑣的裝飾，將某種帶有自我意識(shí)的奢華氛圍賦予了一個(gè)親密的場(chǎng)合。除了孩子們，大人們的姿勢(shì)會(huì)讓我們感到吃驚，她們充滿(mǎn)了感情，卻又舉止得體。那些嬌生慣養(yǎng)的成年人轉(zhuǎn)著頭，扭著身，通過(guò)頭部和四肢的對(duì)比傾向平衡自己；她們又都身處一個(gè)精心布置的家居氛圍，那些家具閃閃發(fā)光，擺滿(mǎn)了同樣金光閃閃、精致小巧的手工藝品；它們蜿蜒曲折的形狀重復(fù)著人物的線(xiàn)條。在莫奈不那么正式的構(gòu)圖里——這些構(gòu)圖充滿(mǎn)了斷斷續(xù)續(xù)的、不規(guī)則的形狀和隨意的線(xiàn)條——觀眾的注意力卻被導(dǎo)向畫(huà)中的小孩，大人們則以一種松弛的相反姿勢(shì)得到呈現(xiàn)。食物和飲料產(chǎn)生的愉快帶有藤條椅和其他普通家具的房間的舒適性，以及氣味、觸覺(jué)和視覺(jué)的愉悅，以一種不動(dòng)聲色的簡(jiǎn)潔性表現(xiàn)出來(lái)。（lbid.） 莫奈特魯維爾的黑巖酒店1870年布面油畫(huà)80cm×55cm奧賽美術(shù)館藏?這樣一來(lái)，作者不僅才華橫溢地解讀了莫奈的作品，還從與華托，布歇的比較中，更為深刻地揭示了印象派的技術(shù)和美學(xué)，以及印象派的社會(huì)基礎(chǔ)和地界觀。類(lèi)似的例子在眼下這本書(shū)里比比皆是，讀者可自行閱讀和發(fā)現(xiàn)。 在談到夏皮羅那一代"老派的"藝術(shù)史家時(shí)，后現(xiàn)代學(xué)者經(jīng)常會(huì)提出一種指責(zé)，認(rèn)為夏皮羅他們的文章中那種左右逢源的引用和思維跳躍是"掉書(shū)袋"，就好像后現(xiàn)代學(xué)者就不"秀理論"（或弗雷德所說(shuō)的"理論的操練）"似的。但是，正如《洛杉磯時(shí)報(bào)·星期日書(shū)評(píng)》作者理查·桑內(nèi)特所說(shuō)： 沒(méi)有一個(gè)詞被揮霍。而這些詞極其富麗；夏皮羅的散文擁有一種喚醒讀者眼睛的無(wú)與倫比的力量。這可能是唯一一本可以將印象派與埃及雕塑、羅馬壁畫(huà)、中國(guó)山水卷軸、康德、亥姆霍茨和福樓拜，甚至波洛克聯(lián)系起來(lái)的書(shū)。然而，夏皮羅從不為了自我表演而選擇掉書(shū)袋；他所有的引用和參照都只是為了強(qiáng)化讀者的視覺(jué)體驗(yàn)。 我認(rèn)為任何一個(gè)不帶偏見(jiàn)的讀者都可以認(rèn)同桑內(nèi)特的評(píng)論。確實(shí)，與某些國(guó)內(nèi)學(xué)者令人眼花繚亂的"掉書(shū)袋"相比，夏皮羅真不是那種慣于炫耀自己學(xué)問(wèn)的人。無(wú)論是對(duì)印象派畫(huà)作的具體分析，還是對(duì)印象派背后的社會(huì)基礎(chǔ)和世界觀的探索，他的文本更像是一種理智的言談，帶有那種特定的明晰和得體。我讀夏皮羅的書(shū)，就很少感到過(guò)他在理智分析和感性體會(huì)方面有失比例。事實(shí)上，如果說(shuō)夏皮羅與他們那一代學(xué)者有什么不同之處的話(huà)——比如說(shuō)，與潘諾夫斯基竭澤而漁的文獻(xiàn)調(diào)動(dòng)功夫，貢布里希準(zhǔn)科學(xué)家一般的推理和演繹相比——那一定是他那種英美式的經(jīng)驗(yàn)主義的感受、觀察和推導(dǎo)的方法。這種方法在他對(duì)印象派畫(huà)作"雙重性"（這里借用羅杰·弗萊的用詞）的描述中體現(xiàn)得淋漓盡致。 所謂印象派繪畫(huà)的雙重性——事實(shí)上，在印象派開(kāi)創(chuàng)伊始，觀眾就已經(jīng)注意到了，對(duì)于這類(lèi)獨(dú)特的畫(huà)作需要隔著一定距離，或者正如雷諾阿本人的說(shuō)法"一臂的距離"觀看——是指印象派畫(huà)作既是一個(gè)帶有豐富肌理、硬殼的顏料表面，一個(gè)物質(zhì)對(duì)象，又是一個(gè)能喚起栩栩如生、如畫(huà)風(fēng)景的藝術(shù)對(duì)象。當(dāng)然，寬泛地講，一切繪畫(huà)，莫不如此。只是印象派加劇了這一傾向而已。夏皮羅曾用科學(xué)家描繪物理世界的語(yǔ)法來(lái)比喻印象派繪畫(huà)，正如科學(xué)家在現(xiàn)實(shí)世界背后建構(gòu)了一個(gè)數(shù)學(xué)模型一樣，印象派也通過(guò)一定的規(guī)則（筆觸、肌理、框景等）建構(gòu)了一個(gè)印象派的世界。 德加辦公室群像：棉花交易所1873年布面油畫(huà)74 cm×92cm帕奧美術(shù)館藏 邁耶·夏皮羅那一代學(xué)者，更確切地說(shuō)應(yīng)該是夏皮羅那一代學(xué)者中的佼佼者——以賽亞·伯林、萊昂奈爾·特里林、哈羅德·布魯姆、歐文·潘諾夫斯基、恩斯特·貢布里?！€能寫(xiě)出明晰而優(yōu)雅的散文，這既是一種文體上的有意識(shí)追求，更是他們的精神氣質(zhì)乃至世界觀的表現(xiàn)形式?？偟膩?lái)說(shuō)，他們有他們思想的側(cè)重點(diǎn)，如果一定要說(shuō)某種"主義"的話(huà)，或許就是人文主義的底色吧。他們的談話(huà)和寫(xiě)作，是在充分尊重聽(tīng)眾和讀者的前提下進(jìn)行的。這與20世紀(jì)下半葉以來(lái)的許多學(xué)者截然不同。后者帶有過(guò)分強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)負(fù)載，不是將讀者設(shè)想為一種他們所要摧毀或攻擊的對(duì)象，就是試圖加以改變——當(dāng)然是變成他們的狂熱信徒——的對(duì)象，因此其文風(fēng)經(jīng)常神秘、玄奧、晦澀難懂，如原始巫術(shù)或未來(lái)啟示錄。想一想"可寫(xiě)的文本""解構(gòu)的狂歡"之類(lèi)的口號(hào)吧，他們壓根兒就不想寫(xiě)出可讀的文字。 沈語(yǔ)冰 2022年3月6日于上海 <a href="https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mzg2MjkxNzU1Mg==&mid=2247492282&idx=1&sn=cf23034a10fb4f66bc089b25010d630c&scene=21#wechat_redirect" target="_blank">一個(gè)國(guó)家的早春時(shí)刻</a><a href="https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mzg2MjkxNzU1Mg==&mid=2247491495&idx=1&sn=074d0fdf907c50e6390ed1e507e70757&scene=21#wechat_redirect" target="_blank">她永遠(yuǎn)不會(huì)挨餓</a><a 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