<p class="ql-block">節(jié)選自《華夏美學》李澤厚／著</p> <p class="ql-block"> 由于宋明理學的緣故，人們經(jīng)常只把孔、孟看作儒學正統(tǒng)； 其實，沒有荀子這根線索，儒學恐怕早已完結(jié)?！皼]有荀子，便沒有漢儒；沒有漢儒，就很難想象中國的文化是什么樣子。”孟、荀是儒學不可或缺的雙翼。</p><p class="ql-block"> 荀子的特點在于強調(diào)用倫理、政治的“禮義”去克制、約束、管轄、控制人的感性欲望和自然本能，要求在外在的“禮”的制約下去滿足內(nèi)在的“欲”，在“欲”的滿足中去推行 “禮”。“欲”因“禮”的實行而得到合理的滿足，“禮”因“欲”的合理滿足而得到遵循。如果說，孟子是以先驗的道德主宰、貫注人的感性而提出“人性（社會的理性）善”的話；那么，荀子則以現(xiàn)實的秩序規(guī)范改造人的感性而提出“人性（生物的自然感性）惡”。這是分道揚鑣，但又同歸于如何使個體的感性積淀社會的理性這一孔門仁學的共同命題。</p> <p class="ql-block"> 如何使個體感性中積淀社會的理性呢？在荀子看來，這就必須刻苦地持久地學習和修養(yǎng)，才能使心靈喜歡道德 （理性），達到如同眼睛喜歡美色，耳朵喜歡美音，口味喜歡美食那樣。但與孟子不同，荀子認為這種對內(nèi)在自然的教育塑造和人格建立并不就是目的自身，內(nèi)在自然的人化是為了外在事業(yè)的建樹，即“治國平天下”。所以，荀子的特點在于強調(diào)人作為主體的外在作為，即人對整個世界包括內(nèi)外自然的全面征服。這種征服遠遠不能只是道德上、精神上的，而更必須是現(xiàn)實上、物質(zhì)上的。這亦即是荀子著名的“制天命而用之”的偉大思想：</p><p class="ql-block"> 性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性，則偽之無所加；無偽，則性不能自美。（《荀子·禮論》）</p><p class="ql-block"> 北海則有走馬、吠犬焉，然而中國得而畜使之；南海則有羽翮、齒革、曾青、丹干焉，然而中國得而財之；東海則有紫法、魚鹽焉，然而中國得而衣食之；西海則有皮革、文旄焉，然而中國得而用之······故天之所覆，地之所載，莫不盡其美，致其用，上以飾賢良，下以養(yǎng)百姓而安樂之，夫是謂之大神。（《荀子·王制》）</p><p class="ql-block"> 這是不同于孟子的另一種“神”，是對人類主體性的現(xiàn)實改造力量的概括和歌頌。這種力量不表現(xiàn)在道德主體或內(nèi)在意志結(jié)構(gòu)的建立上，而表現(xiàn)在對內(nèi)在外在自然的現(xiàn)實征服和改造上。它不是從個體人格著眼，而更多是從人類總體（歷史與現(xiàn)實）著眼。在那么早的時代，便如此剛健有力地樹立起對人的群體作為主體性的物質(zhì)能動力量的確認，特別是其中包括對人類由于使用工具而區(qū)別于動物界的素樸觀念，在世界哲學史上，也是極其少見的偉大思想。與孟子樹立起人的主體性的內(nèi)在人格相輝映，荀子這種外向開拓性的哲學光輝，直接反射著也照耀著自戰(zhàn)國以至秦漢以征服世界為主題特色的偉大藝術(shù)。這一點已在別處講過了。在理論上，則直接開啟了“人與天地參”的儒學世界觀在《易傳》中的建立。</p><p class="ql-block"> 《易傳》是荀子的繼承和發(fā)展。它的特色是保存和擴展了荀子那種向外開拓的物質(zhì)性實踐活動的剛健本色，同時又摒棄了“制天命而用之”“天人相分”的命題而回到“天人合一”的心理情感的軌道上。但這一回歸卻極大的擴展和豐富了原有命題，其特點在于：《易傳》系統(tǒng)地賦予“天”以人類情感的性質(zhì)。它所強調(diào)的“人與天地參”，便不再是荀子那種征服自然的抗爭形態(tài)，而采取了順應自然的同構(gòu)形態(tài)。這可以與孟子的先驗道德論和天命論相聯(lián)系，但《易傳》并不是回到孟子，相反，《易傳》的“天”雖不再是荀子純自然的“天”，卻也不是孟子內(nèi)在主宰的“天”。它并不像孟子那樣從個體人格和內(nèi)在心性的道德論出發(fā)，而是仍如荀子那樣，從廣闊的人類物質(zhì)活動和分史以及自然環(huán)境出發(fā)。因之，《易傳》的“天” 仍是外在自然，卻類比地擬人地具有著道德的品德和情感的內(nèi)容。這種品格和情感又只是色調(diào)，而并非真正的人格意志。它實質(zhì)上是審美的、藝術(shù)的，而不是宗教神學的或科學認識的?！兑讉鳌氛f“天行?。ɑ蚯?，君子以自強不息”（《易·乾卦》），“天地之大德日生”（《易·系辭下》），“日新之謂盛德，生生之謂易”（《易.系辭上》）·····都如此。</p><p class="ql-block"> 《易傳》中沒有人格神對人的主宰支配，相反，它強調(diào)的是人必須奮發(fā)圖強，不斷行進，才能與天地自然同步。天地自然在晝夜運轉(zhuǎn)著、變化著、更新著，人必須采取同步的動態(tài)結(jié)構(gòu)，才能達到與整個自然和宇宙相同一，這才是“與天地參”，即人的身心、社會群體與天地自然的同一，亦即“天人合一”。這種“同一”或“合一”，不是靜態(tài)的存在，而是動態(tài)的進行，此即“日新之謂盛德”。</p><p class="ql-block"> 可見，孔門仁學由心理倫理而天地萬物，由人而天，由人道而天道，由政治社會而自然、宇宙。由強調(diào)人的內(nèi)在自然（情、感、欲）的陶冶塑造到追求人與自然、宇宙的動態(tài)同構(gòu)，這就把原典儒學推到了頂峰。宇宙、自然的感性世界在這里既不是負性的（如在許多宗教那里），也不是中性的（在近代科學那里），而是具有肯定意義和正面價值的，并且具有一種情感性的色調(diào)和性質(zhì)。這是孔、孟、荀肯定人的感性存在和生成、重視感性生命的基本觀點的一種世界觀的升華。</p><p class="ql-block"> 這感性世界的肯定性價值，不是上帝或人格神所賦予，而是通過人的自覺意識和努力來達到。在這里，天大，地大，人亦大，天人是相通而合一的。從而，人可以以其情感、思想、氣勢與宇宙萬物相呼應，人的身心作為的一切規(guī)律和形式（包括藝術(shù)的一切規(guī)律和形式），也正是自然界的宇宙普遍規(guī)律和形式的呼應，例如運動、流變、動態(tài)平衡、對應統(tǒng)一，等等?！兑讉鳌泛軓娬{(diào)“剛?cè)嵯嗤贫兓保ā兑住は缔o上》）。就自然界說，“日月相推而明生焉····寒暑相推而歲成焉”（《易·系辭下》）。就人世說，“通變之謂事”（《易·系辭上》），“功業(yè)見乎變”（《易·系辭下》）。所以說“天地變化，圣人效之”（《易·系辭上》）。“易：窮則變，變則通，通則久，是以自天佑之，吉無不利”（《易·系辭下》）。人類應當效法自然，在變化運行中去不斷建功立業(yè)，求取生成和發(fā)展。</p> <p class="ql-block"> 《周易》這種認為自然與人事只有在運動變化中存在的看法，即“生成”的基本觀點，也正是中國美學高度重視運動、力量、韻律的世界觀基礎(chǔ)。整個天地宇宙既然存在于它們的生生不息的運動變化中，美和藝術(shù)也必須如此。就在似乎是完全沒有具體事物或現(xiàn)實內(nèi)容的最抽象的中國書法藝術(shù)里，強調(diào)的也是這種與大自然相共有而同構(gòu)的動態(tài)的氣勢、筋骨、運轉(zhuǎn)。在繪畫中也如是，東晉《筆陣圖》（傳衛(wèi)鑠作，實唐代作凱）有“百鈞弩發(fā)”“崩浪富奔”等描容，五代《筆法記》也有“運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形”的傳授。中國之所以講究“線的藝術(shù)，正因為這“線”是生命的運動和運動的生命。所以中國美學一向重視的不是靜態(tài)的對象、實體、外貌，而是對象的內(nèi)在的功能、結(jié)構(gòu)、關(guān)系；而這種功能、結(jié)構(gòu)和關(guān)系，歸根到底又來自和被決定于動態(tài)的生命。近代著名書家沈尹默說：“不論石刻或是墨跡，表現(xiàn)于外的，總是靜的形勢；而其所以能成就這樣的形勢，卻是動的成果、動的勢，今則靜靜地留在靜的形中。要使靜者復動，就得通過耽玩者想象體會的活動，方能期望它再現(xiàn)在眼前。于是在既定的形中，就會看到活潑地往來不定的勢。在這一瞬間，不但可以接觸到五光十色的神采，而且還會感覺到音樂般輕重疾徐的節(jié)奏。凡是有生命力的字，都有這種魔力，使你越來越活?！睍ㄈ绱?，建筑亦然，這種物質(zhì)性很強，看來是完全靜止的藝術(shù)，卻通過化空間為時間，而使靜中有動，給它注入舒展流走的動態(tài)情感。缺乏內(nèi)在的動態(tài)勢能和主體生命，無論在詩、文、書、畫、建筑中，都被中國美學看作是水平低劣的表現(xiàn)。這與《周易》強調(diào)運動變化的“天人同構(gòu)”的世界觀是有關(guān)系的。《周易》這種天人同構(gòu)的運動世界觀，顯然把孟子強調(diào)道德生命的氣勢美，經(jīng)過荀學的洗禮后，提到了宇宙普遍法則的高度，成為儒家美學的核心因素，它也是儒家美學的頂峰極致。</p><p class="ql-block"> 《易傳》所強調(diào)功能、關(guān)系和動態(tài)，是與陰陽的觀念不可分離的。一切運動、功能、關(guān)系都建立在陰陽雙方的互相作用所達到的滲透、協(xié)調(diào)、推移和平衡中，這也就是《易傳》所首先描述而為后世所不斷發(fā)展的種種陽剛陰柔、陽動陰靜、陽虛陰實、陽舒陰斂、陽施陰受、陽上陰下、陽亢陰降等既對立又統(tǒng)一的具體的動態(tài)關(guān)系。它也正是上章所述“樂從和”的“相雜”“相濟”原理的充分展開和發(fā)展?！吨芤住氛f：“天下至動而不可亂也?！保ā兑住は缔o上》）“至動而不可亂”，即是在各種運動變化中，在種種雜亂對立中，在相摩相蕩中，仍然保持著自身的秩序。華人和華夏藝術(shù)的美的理想正是如此。它不求凝固的、不變的永恒，而求動態(tài)的平衡、雜多中的和諧、自然與人的相對應而一致，把它看作是宇宙的生命、人類的極致、理想的境界、“生成”的本體。</p><p class="ql-block"> 這種天人同構(gòu)、同類相感的觀念本也根源于原始人的類比聯(lián)想和巫術(shù)宗教，以《周易》為最高代表的儒家丟掉了那些巫術(shù)、神話和宗教的解釋，將它世俗化、實用化、理知化，形成了這樣一個天人（即自然一社會）相通的哲學觀。這個哲學觀在漢代經(jīng)陰陽家的自覺融入，便發(fā)展豐富而成為一個完整的宇宙論系統(tǒng)，它以突出的形態(tài)表現(xiàn)在董仲舒的哲學中。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 本來，《樂記》中就有“萬物之理，各依類而動”在董仲舒這里，人類的情感與天地自然更是非常具體地相類比而感應了。董仲舒強調(diào)自然現(xiàn)象的變化同人的情感的變化有一種相等同、相類似、相互感通、相互對應的關(guān)系。董仲舒說：</p><p class="ql-block"> 天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類合之，天、人一也。（《春秋繁露·陰陽義》）</p><p class="ql-block"> 人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之類也。喜，春之答也；怒，秋之答也；樂，夏之答也；哀，冬之答也。天人副在乎人，人之情性有由天者矣。（《春秋繁露·為人者天》）</p><p class="ql-block"> 夫喜怒哀樂之發(fā)，與清暖寒暑，其實一貫也。喜氣為暖而當春，怒氣為清而當秋，樂氣為太陽而當夏，哀氣為太陰而當冬。（《春秋繁露·陰陽尊卑》）</p><p class="ql-block"> 今平地注水，去燥就濕；均薪施火，去濕就燥。百物去其所與異，而從其所與同。故氣同則會，聲比則應，其驗，皦然也。試調(diào)琴而錯之，鼓其官則他宮應之，鼓其商而他商應之。五宮相比而自鳴，非有神，其數(shù)然也。美事召美類，惡事召惡類，類之相應而起也。（《春秋繁露·同類相助》）</p><p class="ql-block">等等等等。</p><p class="ql-block"> 這種“天人感應”（自然、季候、政治、人體、社會、情感等相比類而共感）的說法，并非董仲舒首次提出，但他對這種說法作了前所未見的全面系統(tǒng)化的擴展。其中，包含著對主體心理情感與外界事物的同形同構(gòu)關(guān)系的素樸的觀察和猜測。這種“天人感應”的陰陽五行系統(tǒng)論的宇宙觀，在漢代逐漸成為整個社會所接受的主要的統(tǒng)治意識形態(tài)，并一直影響到今天。它同審美和藝術(shù)創(chuàng)造也有密切關(guān)系，并極大地影響了后世的美學和文藝理論。</p> <p class="ql-block"> 就詩論來看，如：</p><p class="ql-block"> 春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安！是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陽沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。（《文心雕龍·物色》）</p><p class="ql-block"> 這里沒有董仲舒的那些神秘的說法了，但仍然確認春、夏、秋、冬的季節(jié)和物容的變化同人的情感變化有一種對應關(guān)系。</p><p class="ql-block"> 歷代畫論也有類似的看法。</p><p class="ql-block"> 春山煙云綿連，人欣欣。夏山嘉木繁陰，人坦坦。秋山明凈搖落，人肅肅。冬山昏霾翳塞，人寂寂。（韓熙，泉高致》）</p><p class="ql-block"> 山于春如慶，于夏如競，于秋如病，于冬如定。</p><p class="ql-block"> 春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言之。（惲格《畫跋》）</p><p class="ql-block"> “天人同一”“天人相通”“天人感應”，是華夏美學和藝術(shù)創(chuàng)作中廣泛而長久流行的觀念，這正是自《周易》經(jīng)董仲舒所不斷發(fā)展的儒家美學的根本原理，也是幾千年來中國歷代藝術(shù)家所遵循的美學原則。從今天看來，這一原則卻又正是“自然的人化”的思想在中國古代哲學和美學中的粗略的和扭曲的表現(xiàn)。</p> <p class="ql-block"> 前面已講到孟子關(guān)于大----壯美的理論，主要是道德主體的生命力量?！兑捉?jīng)》之后，它便日益成為“天人同構(gòu)”的動態(tài)進程了?！兑捉?jīng)》關(guān)于乾坤、剛?cè)?、男女、陰陽等的論述中，特別著重于陽?！吨芤住焚x予乾卦以首要和最高位置，指出“乾”是既美且大，“乾始能化美利天下，不言所利，大矣哉?！保ā兑住で浴罚┻@個“乾”，就是董仲舒所極力崇奉的“天”?！疤臁保ā扒保┑纳L本性成就了萬物，卻不言說自己，便是偉大。這偉大也正在于它（“天”“乾”）是永遠運動著的剛健力量。正是它推動著世界的發(fā)生、萬物的成長。所以，儒家美學列以為首位的“陽剛”之美，又總是與健壯的感性力量，與生長茁壯、生動活躍·····聯(lián)系在一起的。就是到了以“沖淡”為美的最高標準的后期封建社會，在美學理論上，也仍然不能不承認陽剛之美的首要位置。如上章所述，司空圖《詩品》仍然以“雄渾”------“寥寥長風，荒荒油云”開篇，嚴羽《滄浪詩話》也仍然要把李、杜奉為正宗。這一切也可以看出，即使在千年之后受到了佛教的影響，儒家和《易傳》的基本精神仍難以動搖。</p><p class="ql-block"> 《易經(jīng)》的剛健乾元不但與儒家孟、荀有關(guān)，而且還有其更深厚的歷史根底?！兑讉鳌分性陉U釋乾卦時，多次提到了龍的形象，如“飛龍在天”，或“入于淵”或“見于田”，這表明《易傳》有其遠古原始文化的根源。本來，龍就是具有巨大神秘力量的遠古華夏的圖騰形象。</p><p class="ql-block"> 由“龍”的神奇?zhèn)ゴ?、不可方物的魔力，到孟子的“集義所生”的氣勢，到荀子、《易傳》的“天行”剛健，到董仲舒 的自然一社會的陽陰五行系統(tǒng)論，無論是圖騰符號，還是倫理主體（孟），或者是宇宙法規(guī)（荀、易、董），都是將人的整個心理引向直接的昂揚振奮、正面的樂觀進取。它不強調(diào)罪惡、恐怖、苦難、病夭、悲慘、怪厲諸因素，也很少有突出的神秘、壓抑、自虐、血腥······突出的是對人的內(nèi)在道德和外在活動的肯定性的生命贊嘆和快樂，即使是災禍、苦難，<span style="font-size:18px;">也認為最終會得</span>到解救：</p><p class="ql-block"> 家道窮必乖，故受之以睽。睽者，乖也。乖必有崖，故受之以蹇。蹇者，難也。物不可以終難，故受之以解。（《易·序卦》）</p><p class="ql-block"> “物不可以終難”，便從根本上排斥了不可戰(zhàn)勝的命運觀念。這大約也是中國古代何以沒有產(chǎn)生古希臘那種驚心動魄令人震撼的偉大悲劇作品的原因。</p><p class="ql-block"> 在一切民族里，崇高總先于優(yōu)美；在中國，由于一開頭便排斥了罪惡、苦難、悲慘、神秘等強烈的負性因素，從而也經(jīng)常避開了現(xiàn)實沖突中那異常慘厲苦痛的一面，總是以大團圓的結(jié)局來安撫、欣慰、麻痹以至欺騙受傷的心靈?，F(xiàn)實的和心靈的流血看不見了，只剩下一團和氣，有如魯迅所痛切深刻地揭露過的那樣。宗白華從另外的角度也說：“·····中國人感到宇宙全體是大生命流動，其本身就是節(jié)奏與和諧。人類社會生活里的禮和樂是反射著天地的節(jié)奏與和諧。一切藝術(shù)境界都根基于此。但西洋文藝自希臘以來所富有的悲劇精神，在中國藝術(shù)里卻得不到充分的發(fā)揮，又往往被拒絕和閃躲。人性由劇烈的內(nèi)心矛盾才能掘發(fā)出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。固然中國人心靈里并不缺乏那雍穆和平大海似的幽深，然而由心靈的冒險，不怕悲劇，從窺探宇宙人生的危巖雪嶺，而為莎士比亞的悲劇、貝多芬的樂曲，這卻是西洋人生波瀾壯闊造詣?！?lt;/p><p class="ql-block"> 這相當委婉地道出了中國美學的特征。這就是以非酒神型 的“禮樂傳統(tǒng)”為歷史根基，以“浩然之氣”和“天人同構(gòu)”為基本特點的儒家美學所產(chǎn)生出來的長處和弱點、優(yōu)點和問題。</p><p class="ql-block"> 從本章和上章可以看出，儒家美學是華夏美學的基礎(chǔ)和主流，它有著深厚的傳統(tǒng)淵源和深刻的哲學觀念，它的系統(tǒng)論的反饋結(jié)構(gòu)又使它善于不斷吸取和同化各種思潮、文化、體系而更新、發(fā)展自己。</p><p class="ql-block"> 下面便是道、騷、禪各家如何在與儒家美學相歧異、碰撞中出現(xiàn)而又被吸收同化，從而使華夏美學不斷前進的粗略概觀。</p>
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