格律體新詩的曲折歷程 ——略論其發(fā)展的三個階段

萬龍生

<b>【重發(fā)前言】</b><u>此文寫于2006年，對于此前中國詩壇格律體新詩的歷史做了簡要概述，故稱“略論”。但其中涉及了大量事實，竊以為還是值得珍視的。至于自2005年“東方詩風(fēng)”論壇成立至今的20年間，格律體新詩又有了令人矚目的成就，進(jìn)入了一個新的階段，寫此文時當(dāng)然不可能涉及。好在郭久麟新近出版的《中國新詩百年通史》一書第10章第8節(jié)中對此有較為詳盡的論述，并且對這一時期予以命名，稱之為“東方詩潮時期”，可以參看。<br>又，今年恰逢聞一多先生雄文、格律體新詩理論奠基之作《詩的格律》發(fā)表100周年，此文所述事實，也可以作為吾輩敬獻(xiàn)于這位格律體新詩之父靈前的一個心意織就花環(huán)吧。</u><br> <div><br></div>上世紀(jì)20年代，作為新文化運動的驕子，新詩無疑是一個百分之百的新生事物。多年來，以政治的眼光衡量，自然是“好得很”，彩聲一片。然而，新詩自己卻不爭氣，一路顛躓前行，似乎是一個總也長不大的孩子，越來越不得“大人”喜歡了，甚至連存在的價值、生存的意義都屢遭質(zhì)疑，其發(fā)展的前景當(dāng)然更不被看好了。自從上世紀(jì)90年代以來，聳人聽聞的“詩亡論”就每每見諸輿論，“詩往何處去”成為一個人們見慣不驚的問題。外部的撻伐和內(nèi)部的“眾叛親離”（詩人的改行和讀者的離棄），兩者的夾攻確實使其深陷危機。詩人周良沛就在1997年12月9日的《文藝報》發(fā)表文章說：“有人過于情緒化地說新詩正在消亡，為此引起詩的興與衰的爭論。”<div>這種狀況，使一切愛詩的有識之士不能不心急如焚，紛紛為其謀求出路。糾偏圖變，振衰救弊，成為新詩的當(dāng)務(wù)之急。兩年前，在中國新詩研究所舉辦的首屆國際漢詩詩論名家論壇上，石破天驚，提出了“新詩二次革命”的口號，并不是無的放失，而是有著很強的現(xiàn)實針對性。<br>早在上世紀(jì)末，呂進(jìn)就為拯救新詩提出了兩條出路：一曰改善自由詩，一曰建立格律詩。這是抓住了要害，并且切實可行的?？梢哉f，作為一種文學(xué)體裁，形式問題是新詩的根本問題。作為“五四”文學(xué)革命的一個組成部分，新詩的任務(wù)只完成了語言由文言到白話的變革，在詩的形式上是只破未立，成為一筆沉重的債務(wù)，嚴(yán)重地影響了她的成長與發(fā)展。在進(jìn)入21世紀(jì)的今天，這筆巨債該到了償還的時候。<br>其實，建立格律體新詩是幾代詩人的理想。他們或為之大聲疾呼，或為之默默耕耘，只不過在大多數(shù)時間里運交華蓋，被歧視，被埋沒，被打入冷宮，處于邊緣狀態(tài)罷了。但是她一直在頑強地掙扎，艱難地成長，惡劣的生存環(huán)境并沒有使她消失，其旺盛的生命力不能不令人贊嘆。經(jīng)過近百年的曲折發(fā)展歷程，如今，她已經(jīng)經(jīng)受了歷史的考驗，出落得像模像樣，略具雛形，輪廓畢現(xiàn)，為今后的進(jìn)一步發(fā)展、成熟奠定了基礎(chǔ)。是到了為其正名、爭位，大張旗鼓地為其鳴鑼開道的時候了。<br>格律體新詩涉及的范圍相當(dāng)廣泛，有待于詩人們繼續(xù)實踐，學(xué)者們繼續(xù)研究，本文僅就格律體新詩的發(fā)展歷史進(jìn)行一次粗略的輸理，并勾畫其已有輪廓，顯示其現(xiàn)時形態(tài)。<br>具體地說，中國格律體新詩大體上分為三個發(fā)展階段，下文分別論述。<br></div> 一、<b>　　二、三十年代的初試鋒芒</b><br>一般的史家確定，中國白話體新詩的產(chǎn)生當(dāng)在1916年前后：新詩的兩大鼻祖胡適和郭沫若都在這個時候不約而同地起步。新詩第一次發(fā)表在1918年元月出版的《新青年》雜志四卷一期上。作品是胡適、沈伊（去人旁）默和劉半農(nóng)的9首詩。這是一個劃時代的事件，標(biāo)志著新詩從此登上了歷史舞臺。時勢始然，此后一發(fā)不可收拾，新詩如雨后春筍般產(chǎn)生，出現(xiàn)在各種媒體上，蔚為大觀，形成潮流。繼胡適的《嘗試集》（1921）、郭沫若的《女神》（1922）問世后，至1925年止，早期白話體新詩的重要詩人如周作人、劉半農(nóng)、朱自清、冰心等相繼登場，早期新詩的代表詩集如俞平伯的《冬夜》，康白情的《草兒》，汪靜之的《蕙的風(fēng)》，聞一多的《紅燭》等紛紛問世，一時轟轟烈烈，似乎新詩對舊詩的革命已經(jīng)大功告成了。<br>但是在以胡適“作詩如作文”要求為圭臬的“詩國革命”，一開始就存在致命的先天不足，這就是決絕地割斷了與傳統(tǒng)詩歌的聯(lián)系，有“白話”而無”詩”，“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂”(梁實秋：《讀(詩底進(jìn)化的還原論)》，見《時報副刊》，1922年5月29日)。在改變原來語言體系和廢止原有形式體系的同時，沒有建立符合民族傳統(tǒng)的格律新體，在文體上自作多情地向散文靠攏，泯滅了自身固有的個性特征，在胡適“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”的片面觀念指導(dǎo)下，詩質(zhì)也不可避免地流失與稀釋。這就使早期新詩丟失了作為詩歌必具的身份“認(rèn)證”，因而在短暫的興盛之后，很快就跌入低谷，面臨危機，成了強弩之末。更嚴(yán)重的是，這也為新詩日后的發(fā)展預(yù)埋了禍根。這些嚴(yán)重的弊端在當(dāng)時就沒有躲過一些先知先覺者的慧眼。且不說來自舊營壘的攻訐，那些來自內(nèi)部的尖銳批評或不同聲音，也穿越時空，回響到今日。（1）<br>“藝國前途正渺?！保@是1925年4月聞一多自美返國前夕致梁實秋函所附的詩句，也是對當(dāng)時詩壇形勢的概括。他一度“復(fù)理鉛槧”，像其他一些新文化驍將一樣，"勒馬回韁寫舊詩"去了。幸而在此前后，他經(jīng)過深思熟慮，決心亡羊補牢，走上了尋求新詩格律的道路，并且卓有成效，由此開啟了格律體新詩的第一階段。<br>其實，在聞一多之前，就已經(jīng)有人關(guān)注過新詩的形式問題（2），只不過也許因為時機未到，沒有引起多大的反響罷了。到1926年5月15日，聞一多在《晨報詩鐫》發(fā)表《詩的格律》，建立新詩格律的主張才得到廣泛響應(yīng)，并導(dǎo)致了新詩史上第一個，也是唯一的格律詩流派——新月詩派的產(chǎn)生，成為一篇豐碑式的詩學(xué)文獻(xiàn)。注意，“新月派”與“新月詩派”是兩個既有聯(lián)系又有區(qū)別的概念，不詳論。<br>史載，創(chuàng)辦詩刊，取得陣地的想法是聞一多與“清華四子”——朱湘（子沅）、饒孟侃（子離）、楊世恩（子惠）、孫大雨（子潛）以及青年詩人劉夢葦?shù)热嗽诼劶铱蛷d商定的，但是利用《晨報》創(chuàng)辦《詩鐫》則是時任《晨報副鐫》主編的徐志摩全力促成的?！对婄潯窂?926年4月1日創(chuàng)刊，到6月10日?？恐芤黄?，共出11期，時間雖短，但是影響巨大。詩刊的出版，成為新月詩派誕生的標(biāo)志；她的存在，成為格律體新詩一度繁榮的歷史見證。詩刊體現(xiàn)了重在建設(shè)的眼光，理論與創(chuàng)作并重。除了前述格律體新詩的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)《詩的格律》，徐志摩的《詩刊弁言》和《詩刊放假》，饒孟侃的兩篇“音節(jié)”論，梁實秋的《新詩的格調(diào)及其他》都是對于新詩格律建設(shè)有著積極意義的佳構(gòu)。至于作品，更是琳瑯滿目，大凡新月詩派的重要詩人盡都閃亮登場，許多堪稱詩派代表作，得以傳世的詩篇，如聞一多的《死水》、《春光》，徐志摩的《偶然》、《半夜深巷琵琶》，朱湘的《采蓮曲》、《昭君出塞》等，也是在這里刊發(fā)的。《詩鐫》的停刊并不意味著格律詩派的終結(jié)。1927年春，胡適、徐志摩在上海創(chuàng)辦新月書店，次年3月18日，在聞一多《死水》出版兩個月之后，綜合性文藝雜志《新月》創(chuàng)刊，直至1933年終刊，她和1931年-1932年出版的7期《詩刊》，都是繼《詩鐫》之后的格律體新詩重要園地，培育了陳夢家、方瑋德等優(yōu)秀的新人，使流派得以壯大，影響得以擴大，功不可沒。<br> 一個文學(xué)流派的認(rèn)定，需要下列重要條件：共同的理論主張；穩(wěn)固的作家隊伍；自己的發(fā)表陣地；豐碩的創(chuàng)作成果。以此衡量，新月詩派，亦即朱自清所稱的格律詩派，這幾點無不具備，她在文學(xué)史上的地位是不能抹殺的，其在格律體新詩的發(fā)展歷史上，更具有開創(chuàng)性的意義.。先說理論。聞一多把格律分為兩個方面，屬于視覺方面的有節(jié)的勻稱，有句的均齊；屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。但這兩個方面又有關(guān)聯(lián)：沒有格式，也就沒有節(jié) 的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。正是在視覺與聽覺全面感應(yīng)的基礎(chǔ)上，聞一多提出了詩的“三美”說，即音樂的美(音節(jié))，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。聞氏的論述雖然囿于實踐的局限，失之于簡略，但是在大的原則上已經(jīng)奠定了格律體新詩的基礎(chǔ)。其涉及的重大理論問題有：格律于詩的必要性，或者輕言之曰重要性；格律是什么？就是節(jié)奏；格律不是對創(chuàng)造的束縛，而是提供幫助。特別值得注意的是，他對于律詩格律與新詩格律的區(qū)別的精辟創(chuàng)見（前者是千篇一律，后者是相體裁衣），直到今天，仍然具有指導(dǎo)意義，成為新詩格律建設(shè)的法寶，也是回答對格律新詩的責(zé)難的犀利武器。行內(nèi)“音尺”（即音組、音步、頓）的劃分，也成為新詩格律建設(shè)的基礎(chǔ)。需要指出，對此予以重視，進(jìn)行研究，而且大致同步的，是孫大雨先生。　　<br>新月派對新格律詩的倡導(dǎo)，是對早期白話詩“非詩化”傾向的一種反撥，扭轉(zhuǎn)了早期白話詩過于自由散漫，缺少詩味的弊端，詩人們開始高度關(guān)注詩的形式美，并在創(chuàng)作實踐中去嘗試多種體式與格律的運用；同時，對新詩格律的多方面探討，為我國新詩格律建設(shè)奠定了基礎(chǔ)，具有深遠(yuǎn)的意義。不過，如同徐志摩在《詩刊放假》中所總結(jié)的那樣，新月派對新詩格律的理論的探討及其實踐，也產(chǎn)生了某些為人詬病的流弊。比如那些削足適履的僅僅是外部整齊而內(nèi)在節(jié)奏紊亂的“豆腐干體”，盡管不符合倡導(dǎo)者的初衷，卻也引起了讀者的誤解，對格律體新詩產(chǎn)生了負(fù)面的影響。就是聞一多本人，在實踐中也沒有完全解決好節(jié)奏問題。新月詩派的創(chuàng)作實績，當(dāng)然首推聞一多：他無愧于“愛國主義詩人”的桂冠，其詩集《死水》也是不可替代的新詩經(jīng)典。在詩體實驗上的成就，我以為應(yīng)該首推朱湘：他創(chuàng)造了許多一詩一式的“相體裁衣”的作品，《采蓮曲》就是其中的典范；于十四行詩的引進(jìn)，他也是功不可沒。徐志摩作為主將，當(dāng)然也留下了不少膾炙人口的佳作，無須贅述。至于流派的整體成就，我想，陳夢家主編，1931年新月書店印行的《新月詩選》盡管入選只有18位詩人（徐志摩，聞一多，饒孟侃，孫大雨，朱湘，邵詢美，方令儒，林徽因，陳夢家，梁鎮(zhèn)，方瑋德，卞之琳，俞大綱，沈組牟，沈從文，楊子惠，朱大楠，劉夢葦），詩80首，卻是一個精粹的縮影。而且，陳夢家的序言也是對新月詩派的一個詩意的又是理性的總結(jié)，成為研究新詩史不可不讀的重要論著。不妨指出，雖然入選的詩人僅僅18位，但是受新月派影響的詩人和詩作者，顯然難以計數(shù)。何其芳和臧克家早期創(chuàng)作曾經(jīng)受惠于新月詩派，已經(jīng)是公認(rèn)的事實。 1931年，《新月詩選》的出版，給新月派劃上了一個相當(dāng)優(yōu)雅的句號；而陳夢家的序言則是她的一曲凄美的挽歌。一種新的后來稱為“現(xiàn)代派”的詩歌浪潮洶涌而至。<br>隨著1932年施蟄存、戴望舒主編的《現(xiàn)代》的創(chuàng)刊，新月詩派的道路走到了盡頭（3）。需要在這里補充說明，雖然新月詩派是中國新詩歷史上第一個格律詩派，但是格律體新詩并不是他們的專利。新月詩派之外的詩人，可能是受到“新月”詩風(fēng)以至古典詩歌的影響，也可能是題材決定了適合用格律詩形式表達(dá)，就是用今天的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求，也寫了不少很有價值的格律體新詩。下文要論及的幾個格律體新詩選本中，入選的其他現(xiàn)代詩人，就有郭沫若、劉半農(nóng)、劉大白、成仿吾、汪靜之、鐘敬文……等等，可以開一串很長的名單呢。從鄧均吾早期詩集《白鷗》中，我就發(fā)現(xiàn)了好多這樣的作品，是選家的遺珠。<br> <b>二、五、六十年代的卷土重來</b><br>關(guān)于十七年代的詩歌，我曾經(jīng)在《重慶20世紀(jì)新詩發(fā)展史》中概括為頌歌與戰(zhàn)歌盛行的年代。在詩的內(nèi)容上，這一論斷不僅適合重慶，全國亦然。然而，這期間竟然產(chǎn)生了一個奇跡，就是對于詩歌形式的重視，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了新詩歷史上的任何時期。關(guān)于詩歌形式問題的討論，頻率之高，牽涉面之廣，堪稱空前絕后。格律體新詩的第二個階段也由此開始。據(jù)駱寒超先生《20世紀(jì)新詩綜論》（學(xué)林出版社，2001）一書的記載，就在50年代的十年間，全國范圍內(nèi)公開的關(guān)于詩歌形式問題的專門討論達(dá)四次之多。這些討論在格律體新詩的理論建設(shè)上，上與新月詩派一脈相承，下啟新舊世紀(jì)之交格律體新詩框架的成型，并且在形式上影響到“十七年”的新詩創(chuàng)作在總體上的格律化傾向的形成。<br> 先是，1950年3月10日的《文藝報》一組顯然是特意組織的關(guān)于詩歌形式的筆談，參加者都是詩壇的“腕級”人物：田間，蕭三，袁水拍，林庚，馮雪峰。意見雖然不可能一致，卻在詩歌形式不止于自由詩，需要創(chuàng)造一種新的形式上，沒有異議。田間明確指出“要注意格律，創(chuàng)造格律”，他自己后來果然進(jìn)行了格律試驗（雖然不太成功）；袁水拍認(rèn)為“新詩最好要建立一個形式來”；馮志提出了自由詩與歌謠體“漸漸接近，互相影響，產(chǎn)生一種新形式的可能”；林庚由此開始了他關(guān)于格律體新詩建行的思考，意義重大；當(dāng)年的“湖畔詩人”馮雪峰對于建立新詩格律的態(tài)度最積極：在總結(jié)經(jīng)驗和檢查失敗與錯誤的基礎(chǔ)上，“新詩要建立完全新的格律”，而且認(rèn)為新詩30多年的探索過程，“就是時時在要求這類格律，并且為了不能建立這類格律而苦惱”。為此，他提出了三種類型的探求方向：改進(jìn)了的自由詩，發(fā)展了的歌謠體，以及創(chuàng)造全新的格律。格律體新詩在新中國成立后開局良好。<br> 時隔3年多，于1953年底至1954年由中國作協(xié)創(chuàng)作委員會詩歌組接連召開的三次形式問題的討論非常重要。如果說，上次討論是認(rèn)定了建立格律體新詩的必要性，那么，這一輪討論雖然有人不贊成格律詩，反對把詩歌“定型化”（他們不懂得新詩格律并非如此），但是更多的人是在認(rèn)真地探討格律的方案。這次討論最值得重視的收獲是產(chǎn)生了格律體新詩歷史上的第二篇綱領(lǐng)性文獻(xiàn)——何其芳的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》。這一巨獻(xiàn)使他成為格律體新詩第二階段的旗手。雖然沒有離開聞一多當(dāng)年定下的大前提，但是在那個基礎(chǔ)上又有了明顯的發(fā)展：他舍棄了聞氏的“三美”說，而是抓住了節(jié)奏這個格律的核心。而節(jié)奏的關(guān)鍵則在于詩行內(nèi)部“頓”的劃分以及篇內(nèi)“頓”的安排規(guī)律。何其芳仿佛是一位工程師，勾畫了格律體新詩的藍(lán)圖，使有志于嘗試者很容易找到入門的途徑。周仲器、周渡在《現(xiàn)代格律詩探索的歷程》一文（《中國新詩格律論》，雅園出版公司，2005）中，對何其芳設(shè)計的格律框架作了這樣的概括：這種以口語寫出的講求頓和壓韻規(guī)律的詩，每行頓數(shù)一致，如三、四、五頓；如果各行頓數(shù)有變化，那么這種變化應(yīng)該遵從一定的規(guī)律；需要按照一定的規(guī)則安排韻腳，以加強節(jié)奏感；由于上述變化，可以產(chǎn)生不同的格律體式。 <br>特別值得肯定的是，也許是針對在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展格律體新詩的觀點，何其芳以極大的理論勇氣指出了民歌反映新時代社會生活的局限性，根據(jù)現(xiàn)代口語以雙音詞為主的特點，提出詩行一般應(yīng)該以雙音詞收尾，而盡量回避一字頓。這一符合語言發(fā)展實際狀況的主張，是他對于格律體新詩的重要貢獻(xiàn)，但是，他為此付出了沉重的代價。 <br>還有一點應(yīng)該充分肯定，是何其芳首創(chuàng)了“現(xiàn)代格律詩”的名稱，從此得以沿用。其意義不僅在便于稱說，更重要的是給一個誕生許久的“孩子”取了名字，上了戶口，從此名正言順，登堂入室。至于現(xiàn)在改稱“格律體新詩”，主要是為了在當(dāng)代詩詞創(chuàng)作復(fù)興的態(tài)勢下，需要更加準(zhǔn)確的命名，以避免含混。 <br>卞之琳是何其芳堅定的的理論盟友，他在詩行收尾的問題上，對何其芳的“雙音尾”作了精彩的補充。他發(fā)現(xiàn)雙音尾與三（單）音尾在“調(diào)性”上的區(qū)別：前者傾向于說話式，特點是比較柔和自然，后者傾向于吟唱式，特點是節(jié)奏更加明顯。在同一首詩里，要確定一種主要的調(diào)式，盡可能避免混用。他還在力主二字頓、三字頓為主的同時，發(fā)現(xiàn)了四字頓的三種“分解”方式（即22，13和31），這樣就可以避免節(jié)奏的拖沓。這是他在題為《哼唱型節(jié)奏（吟調(diào)）和說話型節(jié)奏（誦調(diào)）》一文中闡述的觀點。<br> 這次討論中，艾青的《詩的形式問題》也是一篇重要的論文。其意義在于，艾青作為一向以自由詩馳騁詩壇的大師，在力主自由詩形式的同時，并沒有對格律體新詩懷抱偏見，而是肯定其存在的價值，甚至對其格律要求，做了相當(dāng)?shù)轿坏慕忉專m足以體現(xiàn)一種科學(xué)態(tài)度和大家風(fēng)范，不知能否令那些閉目塞聽，惟我獨尊，排斥異己的自由詩人知所羞愧。 <br>另外兩次討論，對于新詩的格律建設(shè)沒有積極意義。第三次發(fā)生在1956年，朱楔主張恢復(fù)中國詩詞歌賦的傳統(tǒng)形式，遭到反駁，未成氣候。第四次討論實際上是一場一邊倒的聲勢浩大的批判：何其芳關(guān)于以五七言句式為主的民歌體在反映新時代生活上有一定局限的觀點，因為犯1958風(fēng)起云涌的新民歌運動之諱而橫遭攻擊，卞之琳亦受連累。不少詩壇的名家被綁上政治的戰(zhàn)車，揮棍舞棒，扮演了不光彩的角色。現(xiàn)在看來，簡直是一場鬧劇，一幕丑劇。值得欽敬的是何、卞二人堅持真理的勇氣：他們都分別頂住壓力，作了答辯。頗具喜劇色彩的是，一些“中立”的學(xué)者“趁機”出動，認(rèn)真進(jìn)行關(guān)于新詩形式的理論探討，王力、朱光潛都發(fā)表文章，從側(cè)翼對何其芳給予支持。尤其是林庚，堅持以“九言”為代表的典型詩行的探索，和對于建行上“半逗律”（4）的探討，對于新詩的格律建設(shè)作出了有益的貢獻(xiàn)。 <br>但是，這次批判對于新詩格律建設(shè)進(jìn)程的負(fù)面影響是怎么估計也不過分的。從此，新詩格律的理論探索成為禁區(qū)，創(chuàng)作實踐也在總體上趨于停頓，淡出了人們的視野。一種良好的發(fā)展勢頭被可悲地葬送了。格律體新詩的理論建設(shè)取得了進(jìn)展，那么，其創(chuàng)作又達(dá)到怎樣的境地呢？像上述那樣強勢的理論提倡，不可能不對創(chuàng)作產(chǎn)生有力的影響。五十年代的詩歌形式就其總體來看，格律化的趨勢是非常明顯的。特別嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤审w新詩雖不多見，但是一種半格律體（每節(jié)四行，偶行壓韻，詩行大體整齊，頓數(shù)和字?jǐn)?shù)都不一定相同）成為大家習(xí)用的流行詩體。就是自由詩，不壓韻的也不多。 <br>1956年，政治環(huán)境相對寬松，藝術(shù)氛圍相對濃厚，在“百花齊放”方針鼓舞下，詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)了起色。中國作家協(xié)會編，人民文學(xué)出版社出版的《一九五六年詩選》是能夠代表當(dāng)時的詩歌概貌的，可以視為當(dāng)時詩歌的縮影。雖然是1957年8月出版，其中不少被劃為右派的詩人的作品還沒有被刪除。臧克家在序言里欣慰地肯定了在題材的廣泛和形式的多樣方面取得的成績，還特別指出：“表現(xiàn)式樣也多起來了，有自由體，有民歌體，有大致齊整的格律體，也有像林庚這樣的‘九言體’?！边@里所指的“大致齊整的格律體”，實際上就是上文所說的“半格律體”，翻開這本詩集，可謂比比皆是。除了林庚的九言詩《馬路之歌》外，還有唐祁的《開羅》是嚴(yán)格的四頓體格律詩。而白樺的《輕！重！》是如同宋詞那樣上下兩闋完全對稱的格律詩，力揚的《刺繡歌》的體式則與聞一多的《洗衣歌》一樣，每節(jié)格律整飭，只是在后面都綴上一個重復(fù)的詩行。聞捷的組詩《彩色的貝殼》則幾乎都是四行一首，節(jié)奏整齊的“新絕句”。這就說明，那時詩歌的“形式生態(tài)”是良好的（還從嚴(yán)選入了一些詩詞作品呢）?？上Ш镁安婚L，1958年，一股“新民歌”的巨浪把這樣的局面席卷而去。 <br>就個別詩人而言，有的直到六十年代仍然在堅持著形式的探索，并且在格律體新詩創(chuàng)作上取得顯著的成績，不容忽視。這里就其突出者列舉幾位: 聞捷是以《天山牧歌》一舉成名，并且始終保持前進(jìn)勢頭的才華橫溢的詩人。難得的是他的創(chuàng)作一開始就走著一條格律化的路子，而且越走越順當(dāng)，終于在1963年出版了以出訪巴基斯坦為題材的格律詩集《花環(huán)》（作家出版社，1963），輕盈優(yōu)美，珠圓玉潤，成為一束不可多得的格律體新詩奇葩。全書共收40首短詩，詩人有意識地創(chuàng)作了多種體式的格律詩。有整齊的九言四頓體，六言三頓體，七言三頓體，少數(shù)三、二頓交替的參差（對稱）體，段式也有多種變化。更加令人驚嘆的是，他的上萬行長詩《復(fù)仇的火焰》是新詩史上的罕見巨制，采用了他自己獨創(chuàng)的一種格律樣式：全部是每節(jié)四行，每節(jié)壓偶韻，各章異韻，詩節(jié)內(nèi)部各行呈“短-長-長-短”的節(jié)奏，符合對稱規(guī)律。兩個短行均為四頓，可惜兩個長行未能完全保持五頓，有少許四頓。郭小川以在詩歌形式上不斷創(chuàng)新著稱。他最后使用的，也是最獨特、最成功的一種形式被稱為“新辭賦體”（也有逕稱“郭小川體”的，以詩人命名詩體，在新詩歷史上也許僅此一例，見呂進(jìn)主編的《新詩三百首》，河南人民出版社，1996），是極具創(chuàng)造性的一種獨特的格律體新詩形式，產(chǎn)生了《青紗帳-甘蔗林》等一系列優(yōu)秀作品，曾經(jīng)盛傳一時，并且具有詩史的價值。按照許霆、魯?shù)驴〉母爬ǎ涮攸c是詩行“化長為短，集短為長”；均為四行一節(jié)，詩節(jié)形式雖然隨時變換，但是始終保持節(jié)內(nèi)一二行與三四行的對稱格局；因為超出一般的長度，所以每行壓韻。<br> 李季的格律體新詩創(chuàng)作成就主要體現(xiàn)于他的三部長詩《王貴與李香香》、《菊花石》和《楊高傳》。其特點都是借鑒民歌、曲藝的形式，加以新詩化改造。在形式上，《王貴與李香香》是借鑒陜北民歌“信天游”；《菊花石》是借鑒湖南“盤歌”，大多采用少見的“五句頭”節(jié)式。二者當(dāng)然都是佳作，卻談不上新詩體的創(chuàng)造；惟獨《楊高傳》在借鑒鼓詞節(jié)奏的基礎(chǔ)上，發(fā)展為一套全新的打上了“李季”烙印的格律樣式，成為他對格律體新詩的重大貢獻(xiàn)。簡而言之，這種格律就是：每節(jié)四行，其中一三行七言三頓，三字頓收尾；二四行十言四頓，雙音頓收尾；壓偶韻。全詩流利婉轉(zhuǎn)，運用自如。 <br>何其芳不但高舉格律體新詩的理論旗幟，而且自己也身體力行，在創(chuàng)作中實踐自己的理論。遺憾的是，他十分真誠地面對讀者的《回答》一在《人民文學(xué)》發(fā)表，就橫遭批評，加上其他方面的原因，他的作品與他的才情是很不相稱的。不過，《聽歌》、《贈楊吉甫》、《夜過萬縣》（《均見藍(lán)棣之編《何其芳詩全編》，浙江文藝出版社，1995）是幾首不可多得的清新之作，在形式上也比《回答》更臻成熟，體現(xiàn)了他提出的每行限頓不限字的理論?！痘卮稹芬运念D行居多，卻間雜了一些五頓行。嚴(yán)格地說，只能算半格律體。<br> 陳明遠(yuǎn)是詩壇“異數(shù)”，自幼得以在郭沫若、田漢指導(dǎo)下學(xué)詩。1988年由世界知識出版社出版的《劫后詩存》中收錄的《練習(xí)曲集》，是他“十七年”中的作品，節(jié)與節(jié)完全對稱的不少，如《海的夢》、《我是橋》都是標(biāo)準(zhǔn)的格律體。 <br>梁上泉深受典詩歌和民歌影響，格律化傾向十分明顯，他沒有自覺遵從格律體新詩的理論規(guī)范，卻有許多作品與之暗合，有的作品只要稍加修飾，就可以成為中規(guī)中矩的格律詩。所以我在一篇論文中把他稱為“準(zhǔn)格律詩人”。像這樣的例子還多。這一現(xiàn)象說明，格律是某些情況下，表現(xiàn)詩情的內(nèi)在需要。在下文將要論及的幾種選本里，可以檢索到這一時期一些詩人的格律體新詩佳作，為避免零碎之感，這里就不再羅列。 <br>綜觀這一時期的格律體新詩，理論研究一度繁盛，有所深入，但是創(chuàng)作還來不及跟進(jìn)，就面臨嚴(yán)峻的現(xiàn)實，未能取得應(yīng)有的成果。功虧一簣，能不為之扼腕乎？對格律體新詩多種體式的探索遠(yuǎn)遜于前一階段。但是，到底留下了一些彌足珍貴的遺產(chǎn)，為她新的崛起奠定了基礎(chǔ)?！痘ōh(huán)》堪稱這一階段的《死水》。雖然由于題材的限制，內(nèi)容的厚重不能比肩，而格律的純熟容或過之。<br><br> <b>三、改革開放以來的嶄新局面</b><br>忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開?！皼]有詩歌”的日子終于過去了，新時期的開始，帶來了新詩發(fā)展的第二個高潮。被冷落的格律體新詩也迎來了她的第三個發(fā)展階段。七、八十年代之交是她復(fù)蘇的開始，是一段醞釀與預(yù)熱的時期。根據(jù)現(xiàn)有資料，最早舊話重提的是對于格律體新詩始終不能忘情的卞之琳先生。1978年12月，他在自己的詩集，以格律體新詩為主的《雕蟲紀(jì)歷》（人民文學(xué)出版社，1979）序言中全面重申了對“白話新體格律詩”的觀點。在1979年3月寫的《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》的長文中，他把格律體新詩的創(chuàng)建作為一多先生“沒有完成的開端”，認(rèn)為“多談?wù)勥@些開端也就是紀(jì)念他青春長在”；并且他又借此機會詳談了他對于格律體新詩的看法，還委婉地批評了當(dāng)時詩歌創(chuàng)作“只要求自由”的傾向。（《紀(jì)念聞一多文集》，三聯(lián)書店，1980）此文在讀者中引起了反響，他還應(yīng)《文學(xué)評論》之約，寫過《答讀者》（該刊1980第一期），其中談到，“去年年底《詩刊》《光明日報》，還有東北的什么學(xué)術(shù)刊物（據(jù)知系《社會科學(xué)戰(zhàn)線》——萬按）上，也有過討論”，使他“對讀者的這種熱切要求感到意外”。由此可見，格律體新詩的建設(shè)，一些詩歌界、理論界和一些讀者也是不能忘情的。 <br>對格律體新詩的關(guān)切，也側(cè)面反映在第一個格律詩派——新月詩派命運的轉(zhuǎn)折。本來，資產(chǎn)階級，頹廢，沒落，甚至反動，無產(chǎn)階級文學(xué)的對立面等等帽子戴得穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)?，鐵板釘釘，殊不知堅冰終于打破：1981年和1982年，四川人民出版社和人民文學(xué)出版社分別出版了《徐志摩詩集》和《徐志摩選集》，都是由卞之琳作序，對這位飽受詬病的詩人做了實事求是的評價；因為徐氏一向被視為新月詩派的領(lǐng)袖，所以這實際上是為新月詩派“平反”的先聲。而新月詩派名譽的恢復(fù)，又意味著格律體新詩命運的改變。 <br>錢光培、向遠(yuǎn)看來心明如鏡，但是在1982年還只敢用“《晨報副刊.詩刊》之群”作為新月詩派的代稱（《現(xiàn)代詩人及流派瑣談》，人民文學(xué)出版社）。而吳奔星先生則在1980年就在《文學(xué)評論》上發(fā)表重評“新月派”的論文了。稍后的1981年，也許因為是“拿來”，顧慮小些吧，上海書店重印發(fā)行了那本有如“出土文物”的《新月詩選》，這是“新月”整體重現(xiàn)詩空的開始。1989年，在陳夢家的《新月詩選》問世38年之后，人民文學(xué)出版社出版了由藍(lán)棣之編選的《新月派詩選》，還是那18位詩人，入選詩篇卻達(dá)200余首；藍(lán)棣之的長序撥開了歷史的迷霧，對新月詩派的地位與價值給予了正確的評價。同年，吳歡章主編的《中國現(xiàn)代十大流派詩選》由上海文藝出版社出版，按照時間先后，新月詩派排列第四，只是把卞之琳劃入了現(xiàn)代派，因而所收詩人減少了一位。<br>不僅如此，對新月詩派的研究也有很大的成績，發(fā)表了許多論文，對其功過做出了與昔日完全不同的論述。這對格律體新詩的發(fā)展，無疑有所鼓舞,增添了動力。與發(fā)生上述變化同時，在七、八十年代之交直至80年代中期，中國詩壇洶涌著“朦朧詩”和“歸來者”兩股潮流，在形式上都是自由詩占居絕對優(yōu)勢，格律體新詩遠(yuǎn)離主流。其后，“詩態(tài)”的演變就更加匪夷所思，新詩朝散文化、無韻化的方向一路狂奔，使自己遠(yuǎn)離時代，背離讀者，格律體新詩就更是被擠到了邊緣的邊緣。但是，興許是因為中國有著太長久太深厚的格律詩傳統(tǒng)，歷代詩人們用各種格律樣式寫出了世代流傳的無數(shù)優(yōu)秀詩作，對格律的需要成為民族的詩歌美學(xué)基因，也因為自由詩始終不能如“胡琴”轉(zhuǎn)變?yōu)楸就恋拿褡濉皹菲鳌蹦菢?，在中國牢牢扎根，所以盡管外部條件很差，建立新詩格律的理想?yún)s怎么也不會泯滅，理論的研究與詩體的試驗并沒有停止，仍然在艱難而頑強地前行，一直堅持到今天，終于在新舊世紀(jì)之交，無論理論研究還是創(chuàng)作實踐都達(dá)到了新的高度，形成了前所未有的嶄新局面。<br> <b>回顧格律體新詩20多年走過的道路，可以看到如下的事實： </b><br>（一）理論研究的突破這首先體現(xiàn)在研究力量的壯大。論文的發(fā)表，文集和專著的出版數(shù)量都超過了前兩個階段。不妨列舉幾種著作：卞之琳：《人于詩：憶舊說新》（三聯(lián)書店，1984）；許可：《現(xiàn)代格律詩鼓吹錄》（貴州人民出版社，1987）；許霆、魯?shù)驴。骸缎赂衤稍娧芯俊罚▽幭娜嗣癯霭嫔纾?991）；陳本益：《漢語詩歌的節(jié)奏》（臺灣文津出版社，1994）；許霆、魯?shù)驴?；〈〈十四行體在中國〉〉（蘇州大學(xué)出版社，1994）；萬龍生：〈〈詩路之思〉〉（中國三峽出版社，1997）；程文、程雪峰：〈〈漢語新詩格律學(xué)〉〉（雅園出版公司，2000）；周仲器、周渡：〈〈中國新格律詩研究〉〉（雅園出版公司，2005）；孫逐明：《漢語新詩格律概論》（《新世紀(jì)格律體新詩選》，中華文化出版社，2005）...... 那么，在理論研究上究竟取得了什么突出的成果呢？首先，在文體命名上，過去有“現(xiàn)代格律詩”、“白話新體詩”、“新格律詩”等多種提法，去年首先由“東方詩風(fēng)”詩歌論壇提出了“格律體新詩”的概念，得到了許多同道的認(rèn)可，以呂進(jìn)為首的〈〈新詩詩體研究〉〉課題組已經(jīng)采用，該書將于明年出版。如果此名得以通用，將為進(jìn)一步的研究帶來便利。其他的重要成果有：“無限可操作性”的提出與論證，對于破除格律體新詩是硬切的“豆腐干”的誤解與成見，以及克服一部分格律詩作者自身的錯誤認(rèn)識具有重大意義。由鄒絳開始，爾后由萬龍生、程文、孫逐明等逐步完善的分類研究，是在已有的品類豐富的作品基礎(chǔ)上，勾勒了格律體新詩的總體框架，即把格律體新詩按照各自的節(jié)奏規(guī)律，劃分為整齊式、參差（對稱）式和復(fù)合式，再加上目前已經(jīng)比較通行的固定詩體：四行詩，八行詩和十四行詩，這樣，就組成了格律體新詩的大家族。這些詩體運用起來，的確變化無窮，真正能做到聞一多當(dāng)年所設(shè)想的“相體裁衣”，體現(xiàn)了“無限可操作性”。對此，《新詩格律研究》（西南大學(xué)中國詩學(xué)研究中心的課題，已經(jīng)結(jié)題，將由重慶出版社出版）設(shè)專章作了詳盡的論述。（5）有研究者還進(jìn)一步把整齊式、參差式就其形式特征分別與中國古典詩歌中的詩、詞對應(yīng)起來，把四行詩、八行詩、十四行詩就其容量分別與古代近體詩中的絕句、五律、七律對應(yīng)起來，使格律體新詩在中國的傳統(tǒng)詩歌中找到了契合點，找到了源頭。唐湜和江錫銓兩位詩評家不約而同地著眼于新詩發(fā)展的歷史，從”自由“與“格律”的矛盾運動，其此消彼長的狀態(tài)，得出建立格律體新詩的合理性于必要性結(jié)論。（分別見于前者的《新詩的自由化與格律化運動》，《心意度集》，三聯(lián)書店，1989；后者的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩的隨想》，《中外詩歌研究》1998年第3期）這一時期的理論研究，其深入與細(xì)化的程度是過去所不能比擬的。比如駱寒超在《20世紀(jì)新詩綜論》（學(xué)林出版社，2001）第三部分《形式論》中，對格律體新詩作了縱向的宏觀的“史”的研究；陳本益采取比較文學(xué)的研究方法，參照中國古代和外國詩歌，來考察格律體新詩的節(jié)奏，寫出了學(xué)術(shù)價值很高的專著；許霆、魯?shù)驴τ谑男性娫谥袊浦?、“馴化”歷史的研究，充分肯定了幾代中國詩人十四行詩的創(chuàng)作成就，雄辯地糾正了這種外來詩體“不適合中國”的謬見；外國詩歌翻譯與中國格律體新詩的關(guān)系，對譯詩所產(chǎn)生的正面影響與負(fù)面影響的剖析，是這一時期觸及的嶄新課題；程文、程雪峰《漢語新詩格律學(xué)》所作的的分類研究，細(xì)致到窮盡了各種字?jǐn)?shù)的詩行包含的頓數(shù)的所有可能性；他們還提出了同一首整齊式作品中，每個詩行必須頓數(shù)與字?jǐn)?shù)都相等的“完全限步”說；在詩人論領(lǐng)域，聞一多、徐志摩、朱湘、何其芳、卞之琳的研究比較盛行，其中不少涉及他們的格律體新詩的理論與創(chuàng)作，遠(yuǎn)彼過去深入；對其他重要格律詩人如鄒絳、屠岸、黃淮、丁芒、萬龍生的評論也時有出現(xiàn)。凡此種種，充分證明了格律體新詩的理論研究，在新時期的可喜進(jìn)展。理論與實踐相結(jié)合是這一階段理論研究的顯著特點，也是一大亮點。同卞之琳一樣，不少研究者如鄒絳、丁芒、黃淮、萬龍生、程文，同時也是詩人，把理論用于創(chuàng)作，而創(chuàng)作又啟發(fā)了理論思考。而有待印理論專著《新詩格律問題》的丁魯，則是詩歌翻譯家，為譯詩而進(jìn)行研究的。理論與實踐的密切結(jié)合，對兩方面都起到促進(jìn)作用。關(guān)于把“的”“地”后靠，以消解四字頓的辦法，就是胡喬木與卞之琳在創(chuàng)作基礎(chǔ)上互相探討，琢磨出來的。理論家同時充任選家，也是一大優(yōu)點，對于格律體新詩的發(fā)展大有裨益。有好幾個成功的范例不容忽視：許霆、魯?shù)驴≡谧妒男畜w在中國》的同時，就編選了《中國十四行體詩選》（人民文學(xué)出版社，1996），與之互相印證。屠岸的序言和編者的后記學(xué)術(shù)性很強，對閱讀具有指導(dǎo)意義。此前，錢光培也編選了一本《中國十四行詩選》，由中國文聯(lián)出版公司于1988年出版，每首作品都附有簡短評析。前有長序，后有附錄（中國十四行詩人談十四行詩），也是選、論結(jié)合的優(yōu)秀選本。格律體新詩的宏觀性選本迄今已達(dá)4種。 <br>1985年，一東一西，幾乎同時出現(xiàn)了兩個填補空白的格律體新詩選本：鄒絳編選的《中國現(xiàn)代格律詩選》（重慶出版社）和周仲器、錢倉水編選的《中國新格律詩選》（江蘇文藝出版社）。鄒絳的長篇代序《淺談現(xiàn)代格律詩及其發(fā)展》是本階段的重要學(xué)術(shù)論文，首次把格律體新詩分為五類，并且照此編排，具有開創(chuàng)意義。后者的駱寒超序同樣具有重要學(xué)術(shù)意義，言簡意賅地回顧了格律體新詩的歷史，闡述了她的必然性和必要性，對其格律內(nèi)容作了簡明扼要的概括，指出就是句法、章法和韻法三大塊，而以前二者為要。這兩個選本當(dāng)時都頗受讀者青睞，在發(fā)行上取得了佳績。程文、程雪峰為了配合其專著，配套編選了《中國新格律詩大觀》（北方文藝出版社，2005），并根據(jù)他們的研究心得，進(jìn)行比之鄒絳更為詳細(xì)的分類方式編排入選作品。不但對每一類別均有分析介紹，對有的入選詩作也進(jìn)行了格律個案簡析。周仲器、丁元、黃淮、思宇也于2005年編選出版了《中國新格律詩選萃》，由吉林大學(xué)出版。此書入選作品系以詩人生年先后為序，書前冠以周仲器長序《新格律詩探索的歷史軌跡與時代流向》，可以看出格律體新詩肇始至今的發(fā)展脈絡(luò)。這同樣不僅僅是一種欣賞性讀本，也是與研究密切結(jié)合的產(chǎn)物。以上四個大型選本，比較充分、準(zhǔn)確地展示了近百年來格律體新詩的創(chuàng)作成果，可以毫不夸張地說，以創(chuàng)作實績向世人宣告了格律體新詩存在的基礎(chǔ)，并且預(yù)示了她的美好發(fā)展前景。在進(jìn)入對本階段創(chuàng)作的論述之前，需要指出，這四個選本，無一例外，都包含了本階段的優(yōu)秀成果。 <br>（二）創(chuàng)作態(tài)勢令人鼓舞這一階段的格律體新詩創(chuàng)作，有一個顯著的特點，就是在創(chuàng)作中對于格律體新詩有著詩體自覺的詩人明顯增多，出版的詩集中，格律體新詩的專集或者以格律體新詩為主的當(dāng)然也相應(yīng)增多。而且因為受格律的約束，迫使詩人在語言、技巧上下功夫，其中很少粗制濫造的率意之作。兩位格律體新詩的領(lǐng)袖詩人，何其芳來不及施展才情就不幸辭世，令人惋惜；卞之琳去世前仍然關(guān)心詩壇，扶掖后進(jìn)，卻吟詠極少。不過，他的格律體新詩自選集《雕蟲紀(jì)歷》1979年由人民文學(xué)出版社推出，卻產(chǎn)生了很大的影響，為格律體新詩的復(fù)蘇提供了強大的推動力。鄒絳主編了《中國現(xiàn)代格律詩選》，后來在擔(dān)任西南師范大學(xué)中國新詩研究所所刊《中外詩歌研究》主編期間，又給格律體新詩的研究提供條件，善莫大焉；他自己還堅持創(chuàng)作實踐，寫下了不少以整齊式為主的作品，自然明麗，沖淡平和，自成風(fēng)格。1993年輯為《現(xiàn)代格律詩選》由香港天馬圖書公司出版，是格律體新詩的重要收獲。 80年代，胡喬木先后在《人民日報》、《詩刊》發(fā)表了幾組格律十分規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸в械浞缎缘母衤审w新詩，于1988年出版了他的自編詩集《人比月光更美麗》。這些作品，實現(xiàn)了格律與詩情的和諧統(tǒng)一，充分顯示了格律體新詩的藝術(shù)魅力，以及她可能達(dá)到的藝術(shù)高度，成為格律體新詩的又一座里程碑。說來真巧，其中收入格律體新詩28首，與《死水》恰好相同。其中的《仙鶴》可謂妙品，每行四頓，行行壓韻，首節(jié)22行，第二節(jié)為回文，倒回去讀，亦文從字順，天衣無縫，妙趣無窮。這個階段，從事格律體新詩創(chuàng)作，并且取得顯著成就的詩人還有：黃淮是一位高產(chǎn)詩人，九言四頓體的創(chuàng)作很有成績，此外還進(jìn)行了多方面的嘗試。他對格律體新詩的組織、出版工作也有很大的貢獻(xiàn)。河北的浪波以八行體見長，《神游》（花山文藝出版社，1993）就是一本罕見的八行詩集。另有詩集《故土》，2005年由百花、文藝出版社出版。陜西刁永泉的《山謠》（陜西人民教育出版社，1994）別開生面，作品完全采用口語和民歌節(jié)奏，詩內(nèi)每節(jié)完全對稱。這也應(yīng)該是格律體新詩的一個路子. 江弱水是卞之琳的私淑弟子，1981-1991年間的詩作匯編為《線裝的心情》（中國文聯(lián)出版社，2002），其中格律體居多。他在之琳先生影響下，“十分投入地進(jìn)行了一系列格律試驗”，其十四行詩，卞先生評為“純正光潤”。程文在從事理論研究的同時，自己還進(jìn)行著格律體新詩的試驗。2004年，他在新天出版社出版了詩集《未荒集》，完全切合他自己提出的“完全限步”說。李忠利是上海的一位近年來很活躍的詩人，全用六行體寫作，均用七、五言句式，而段式為上四下二。他的作品貼近現(xiàn)實，為讀者所喜愛。另外兩位大量采用六行體寫作的詩人是梁上泉和楊明，但是沒有自覺的格律意識，只能算準(zhǔn)格律體或半格律體。萬龍生幾十年如一日地追求格律體新詩，在詩集《戴鐐之舞》和《獻(xiàn)給永遠(yuǎn)的情人》的基礎(chǔ)上增刪，于1999年出版了《萬龍生現(xiàn)代格律詩選》（作家出版社），這是第一本按照類別編排的格律體新詩個人專集。近年來新作不斷。<br>十四行詩的盛行是本時期的特色與亮色。有的詩人沿用英式、意式十四行格律，有的按照中國格律體新詩的要求，在格律上予以變通。兩者都屬于格律體新詩的范疇。無論數(shù)量或是質(zhì)量，其成就以唐是（+水旁）為最。他的十四行組詩《遐思——詩與美》、《幻美之旅》與敘事長詩《海陵王》都獨步一時，成為新時期十四行詩的代表。屠岸也是十四行詩的代表人物。他是莎士比亞十四行詩的譯者，熟悉其格律規(guī)范。國際題材是他的長項。其作品精微深邃，筆致婉轉(zhuǎn)。1986年由花城出版社推出的《屠岸十四行詩》是格律體新詩創(chuàng)作的寶貴收獲。還有一位重要的十四行詩人是浙江的岑琦。他在20世紀(jì)的最后十年，一共寫出了500首“漢式十四行詩”，收入《岑琦詩集》（浙江文藝出版社，2003），詩評家駱寒超在序言中稱其“在約束與自由之間處理得頗有分寸”，給予好評。其他喜用十四行詩體的詩人還有鄒絳、吳鈞陶、錢春綺、丁芒、江弱水、駱寒超、萬龍生等。這里需要指出，那些完全不講格律的“十四行詩”，不在本文視野之內(nèi)。不知道港臺地區(qū)的詩人們是否有格律體新詩的概念，但是我確知在他們的創(chuàng)作中，有完全與格律體新詩的要求向吻合的作品在。例如余光中那首膾炙人口的《鄉(xiāng)愁》就是典型的參差（對稱）式，瓊瑤的許多廣為流行的歌詞，如《一簾幽夢》就是整齊式。如果他們沒有新詩的格律意識，那就只能解釋為在某種情況下，一定的格律是詩情表現(xiàn)的內(nèi)在需要。臺灣詩人也有十四行詩體的喜愛者。（三）格律體新詩的一片熱土<br>目前的詩壇現(xiàn)狀，使格律體新詩的發(fā)表和出版都很困難，影響到她的進(jìn)一步發(fā)展。不曾料到她竟然找到了一片熱土，一塊小小的綠洲。這就是一個名叫“東方詩風(fēng)”的詩歌論壇。 “東方詩風(fēng)”創(chuàng)立于三年前，原來叫“古典新詩苑”。一群不滿意當(dāng)前詩歌潮流的年輕詩愛者舉起了唐吉訶德的長矛，祭起了“古典”的大旗與之對抗。他們在自印的《古典新詩選集》的序言里明確地表示，反對與現(xiàn)實，與大眾，與傳統(tǒng)隔絕，要貼近現(xiàn)實，語言曉暢，注重音樂美，兼顧形式美。去年7月，這群詩友在合肥聚會，決定論壇改名為“東方詩風(fēng)”，開辟“格律新詩”版塊，并且集資出版格律體新詩集。聚會結(jié)束以后，隨即開始集稿，不到半年，一本厚達(dá)450頁、裝幀精美，約請呂進(jìn)為之作序的詩集《新世紀(jì)格律體新詩選》就問世了。該書收入14位網(wǎng)絡(luò)詩人的作品和孫逐明的系統(tǒng)理論長文《漢語新詩格律概論》——其分類與前文所述一致，每一首詩都標(biāo)明所屬類別，每行詩都劃分音頓。出書以后，寄贈一部分給詩人、學(xué)者，反映良好。就這樣，虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界就轉(zhuǎn)換為真實的詩歌空間。這樣一個其成員們有著共同詩歌觀念，共同的努力目標(biāo)的詩歌論壇是非常獨特的?，F(xiàn)在，已經(jīng)有十多人比較熟練地掌握了格律體新詩的寫法，新的作品每天都在產(chǎn)生，作者與讀者的互動隨時都在進(jìn)行。今年4月，該論壇部分成員又在柳州舉行了第二次聚會，決定再接再厲，年底再拿出一本選集來。這個論壇的主要負(fù)責(zé)人齊云、劉年、宋煜姝都只有三十多歲，熱愛詩歌藝術(shù)，才華橫溢，朝氣蓬勃，信心十足。論壇的積極分子都不是玩家，而是執(zhí)著的詩歌藝術(shù)的追求者。最可貴的是毫不急功近利，詩友之間親如兄弟姐妹。幾位版主完全是無償服務(wù)，幾乎把所有業(yè)余時間都花費在網(wǎng)上而毫無怨言。詩人們大膽嘗試，勇于創(chuàng)新，拓寬了題材面，創(chuàng)造了新手法。例如王世忠的“局長系列”諷刺詩窮形盡相，針砭時弊，劉年把五、七言句分行排列，使古詩句式新詩化，都得到了大家的肯定。有時，同一詩題，你唱我和，其樂融融。一年多來，我?guī)碛谒麄冎虚g，充當(dāng)他們的“詩兄”，似乎自己也變得年輕了。從他們身上，我看到了格律體新詩的希望。如今，這個論壇的骨干余小曲，又獨力自辦了“中國格律體新詩網(wǎng)”，與“東方詩風(fēng)”并肩攜手，為宣傳、發(fā)展格律體新詩共同努力。如果能夠聚集志同道合的詩友，一個論壇就可以成為發(fā)表、傳播詩作，探討詩藝、提高詩技的理想場所?？梢栽O(shè)想，這樣的論壇如果能夠多辦幾個該多好??！網(wǎng)絡(luò)陣地的開辟，不能不說是開辟了格律體新詩發(fā)展的一條新路，值得重視。<br>在21世紀(jì)之初的今天，格律體新詩所面臨的形勢，所擁有的條件，所具備的基礎(chǔ)，我以為好過歷史上任何時期。有了已經(jīng)沉淀下來的豐厚積累，只要我們堅持不懈地努力，不斷在研究，評論，尤其是在創(chuàng)作上拿出更多更好的成績，她的前途一定是無比輝煌的！一個無愧于我們前人，與中國悠久的詩歌傳統(tǒng)相適應(yīng)的，一個格律體詩歌（包括當(dāng)代的詩詞創(chuàng)作）占據(jù)其應(yīng)有地位的嶄新時代一定會到來！<br> 2006.6.寫畢，發(fā)表于“東方詩風(fēng)” 附注<br>（1）余冠英《新詩的前后兩期》：“當(dāng)時新詩作品漫無紀(jì)律而且粗制濫造，引起反感不少，不但守舊的人對新詩更加唾棄，即一般青年讀者也厭倦了。”（1932，《文學(xué)月刊》第二卷三期）這是事后的總結(jié)，再看當(dāng)時的批評：聞一多這樣批評當(dāng)年新詩的代表性詩集—— 余平伯的《冬夜》：“破碎是他的一個明顯的特質(zhì)，零零碎碎拉拉雜雜，像裂了縫的破衣裳，脫了榫的爛器具?！倍?，這個評論對象“雖然是偶然撿定，但以《冬夜》代表現(xiàn)時的作風(fēng)，也不算冤枉他。評的是《冬夜》，實可三隅反?！保ㄩ_明書店《聞一多全集》第三卷）而在《女神的地方色彩》中，開宗明義就下了斷語：“現(xiàn)在一般的新詩人——新是作時髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖，他們創(chuàng)造中國新詩的鵠的，原來就是要把新詩作成完全的西文詩。”（同上）成仿吾則形象地描繪當(dāng)時新詩的狀況：“一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來正在重新建造。然而現(xiàn)在呀，王宮內(nèi)外遍地都生了野草了，可悲的王宮??！可痛的王宮！”然后，他深惡痛絕地使用“惡作劇”、“淺薄”、“無聊”、“演說詞”、“點名簿”、“拙劣極了”等誅語，進(jìn)行拔“草”的工作，針對的都是名噪一時的名家之作。他甚至忍無可忍地斥罵：“這是什么東西？滾，滾，滾你的！”（1923.3.13《創(chuàng)造周報》第一期）以上兩例，都是著名批評家在新詩的高潮中所說的諍言。雖說成仿吾有酷評之名，這些話還是言之有據(jù)的。就連極力為新詩鼓吹并擔(dān)任其“祖師爺”和“辯護士”雙重角色的胡適，在寫于1919年的早期新詩的重要文獻(xiàn)《談新詩》里不但說反對新詩的人“多說新詩沒有音節(jié)（當(dāng)讀作‘節(jié)奏’——萬按）”，也承認(rèn)“不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節(jié)”，可見其趨勢之嚴(yán)重。<div><br></div><div>（2）早在1920年2月和3月，《少年中國》就特設(shè)了兩期“詩學(xué)研究”專號，專門討論了詩體建設(shè) 等問題。宗白華在《新詩略談》中給詩下了一個定義：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的意境”。與此同時，田漢也給詩下了定義：“詩歌者以音律的形式寫出來而訴之情緒的文學(xué)”。(均見《少年中國》1卷 8期。)應(yīng)當(dāng)說，當(dāng)以胡適為代表的新詩的前驅(qū)在以猛烈的炮火向舊詩營壘轟擊的時候，“少年中國”的詩人們就已經(jīng)在建構(gòu)新詩理論的大廈了。他們要求詩必須有“音律的形式”或“音律的繪畫的文字”，換句話說，他們要求對詩做出形式方面的規(guī)定。朱自清在《＜中國新文學(xué)大系·詩集＞導(dǎo)言》中說：“第一個有意實驗種種體制，想創(chuàng)新格律，是陸志韋氏?！标懼卷f是早期白話詩人，他在《我的詩的軀殼》一文中針對當(dāng)時白話詩的不足，闡述了他的詩歌觀認(rèn)為口語與詩的語言并非處于同一層面，口語的天籟并非都有詩的價值，有節(jié)奏的天籟才算是詩。大聲疾呼：“節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡?！标懼卷f的主張表明他是創(chuàng)建格律體新詩的前驅(qū)。稍后，劉大白寫出《中國詩的聲調(diào)問題》、《新律聲運動和五七言》等論文，專門探討新詩的格律問題，在主張詩體解放的同時，也承認(rèn)詩篇并不能完全脫離律聲，并不主張詩篇中絕對不許用外形律。劉半農(nóng)很早就提出要“破壞舊韻，重造新韻”，趙元任果真于1923年研制了以北平音為標(biāo)準(zhǔn)的《國語新詩韻》。以上略舉幾例，其時間都在聞一多在《詩的格律》中提出新詩格律的系統(tǒng)理論之前。</div><div> <br>（3）格律體新詩所依附的新月詩派消亡了，但是其影響并沒有，也不可能消失。她成為一股潛流，一段暗香，在詩壇截之不斷，揮之不去。且略舉數(shù)例以存照：朱光潛于40年代出版的《詩論》所做的詩歌形式美學(xué)研究，具有格律體新詩理論基礎(chǔ)的意義。羅念生、梁宗岱、葉公超、孫大雨等詩人、理論家對于新詩節(jié)奏繼續(xù)保持著關(guān)注，還在報刊上開展過比較深入的討論。林庚，這位以自由詩登上詩壇的青年詩人，居然不聽戴望舒這樣的權(quán)威人士的勸阻，于1935年毅然開始了格律體新詩的實驗，出版了以《北平情歌》為代表的格律體新詩集，從此，再沒有改變他的詩歌方向，成為格律體新詩歷史上的重要角色。而在此期間，出版過格律體新詩集的詩人還有曹葆華、李唯建、孫毓棠等，以后成為重要格律詩人的胡喬木，也是自30年代就開始了探索。自由詩是從歐美引進(jìn)的，格律體新詩的一個來源也是外國的格律詩。不負(fù)責(zé)任的譯者把國外的格律詩譯成自由體，帶來很大的負(fù)面影響，而以相應(yīng)的格律對譯，則能夠?qū)χ袊衤审w新詩的形成起到促進(jìn)作用。這方面孫大雨和孫煦良可以作為代表。孫大雨翻譯莎士比亞《李爾王》就嘗試用音組代替原詩的音步；孫煦良1937年就開始“借譯詩試圖建立新詩格律”，他的努力在英國詩人霍普曼《西羅普郡少年》的翻譯中取得了成功（譯稿當(dāng)年發(fā)表了部分，1983年由湖南人民出版社出版）。此外，十四行詩移植的步伐不但沒有停止，而且出現(xiàn)了興旺的景象。30年代末，卞之琳創(chuàng)作了《慰勞信集》；1942年，馮至在桂林出版了具有劃時代意義的《十四行集》；整個40年代，十四行詩的創(chuàng)作呈興旺狀態(tài)，吳興華的十四行組詩《西伽》是這一時期引起廣泛注意的作品，近年，王光明先生對他的“詩歌形式試驗”給予了高度的評價。（《現(xiàn)代漢詩的百年演變》轉(zhuǎn)引自周仲器、周渡《中國新格律詩論》）</div><div><br></div><div>（4）“半逗律”是林庚在古詩句式中發(fā)現(xiàn)的，即一個詩行從中間分為大致相等的兩半。在格律體新詩里，尤其是九言四頓和十言四頓的詩行，半逗率的運用比較廣泛。因為容易得到協(xié)調(diào)的效果，便于使用排比、對仗的修辭，所以值得重視。試舉林庚《柿子》為例說明：</div><div> 冰凝在朝陽//玻璃窗子前北平的柿子//賣最賤的錢<br>應(yīng)該注意的是，新詩的這種行內(nèi)上下兩部分的劃分，并不一定依照上主下謂的語法關(guān)系。還有，九言行可以采用上五下四和上四下五兩種方式。應(yīng)該注意，在格律體新詩里，“半逗律”只是常用的一種建行方式，而不是唯一的方式。</div><div> <br>（5）關(guān)于格律體新詩的分類，周仲器、黃淮有“自律體”和“他律體”的提法。其實，他律體就是這里所謂的固定詩體，他們沒有具體化；自律體就是詩人根據(jù)需要“相體裁衣”的千變?nèi)f化的種種樣式。他們也沒有對之作進(jìn)一步的分類。<br></div>

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格律體新詩的曲折歷程 ——略論其發(fā)展的三個階段

萬龍生