<p class="ql-block">封面，圖標(biāo)</p> <p class="ql-block">中國(guó)玉，十二生肖吉祥如意，(虎)</p> <p class="ql-block">中國(guó)玉，十二生肖吉祥如意(龍)</p> <p class="ql-block">什么是拼湊 搭配？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">何謂完全作假？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是有根據(jù)作偽？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是勾填？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是臨??？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“蘇州片”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">“蘇州片”有那些特點(diǎn)？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“后門(mén)造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">“后門(mén)造”有什么特點(diǎn)？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“河南造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">“河南造”有什么特點(diǎn)？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“湖南造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">“湘南造”有什么特點(diǎn)？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“廣東造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">“廣東造”有那兩種做法？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“上海造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“揚(yáng)州造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">如何對(duì)待代筆的書(shū)畫(huà)？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">出現(xiàn)代筆的書(shū)畫(huà)原因有那些？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">代筆的書(shū)畫(huà)作法有哪幾種？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">有代筆現(xiàn)象的書(shū)畫(huà)家有那些？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">書(shū)畫(huà)鑒定存在那三個(gè)問(wèn)題？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">鑒定書(shū)畫(huà)作品有什么分類法？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是A類書(shū)畫(huà)？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是B類書(shū)畫(huà)？</p><p class="ql-block">內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">四級(jí)分類有什么作用？</p><p class="ql-block"> A1智定、A2似真、B1疑偽、B2贗品。四級(jí)分類。才能比較客觀地反映現(xiàn)存古書(shū)畫(huà)的真的實(shí)情況，尤其是將真跡分為暫定和巛似真，相對(duì)客觀，可以減少留給后人的鑒定麻煩。</p><p class="ql-block"> 書(shū)畫(huà)鑒定有哪些誤區(qū)？</p><p class="ql-block"> 誤區(qū)一﹕古玩書(shū)畫(huà)行，過(guò)去有這樣的說(shuō)法，“寧買(mǎi)假像真，不要真像假”這是純從經(jīng)營(yíng)的角度出發(fā)的所謂“經(jīng)驗(yàn)”。</p><p class="ql-block"> 誤區(qū)二﹕見(jiàn)到某些名頭較太的作品。凡與典型標(biāo)準(zhǔn)的面目稍有區(qū)別或筆墨、章法、構(gòu)圖有出入變化則一律視為偽品。</p><p class="ql-block"> 誤區(qū)三﹕ 有的“內(nèi)行人”鑒定書(shū)畫(huà)作品，側(cè)重點(diǎn)擊在款識(shí)和印章上，只要款印與他所印象中的標(biāo)準(zhǔn)有出入則視為偽作，而不管書(shū)畫(huà)本身，這更是不可取的。</p><p class="ql-block"> 誤區(qū)四﹕ 經(jīng)營(yíng)者，鑒定家最忌沒(méi)有主見(jiàn)。人云亦云，看到名家的作品，自己不敢辮認(rèn)或是拿不定主意。</p><p class="ql-block"> 誤區(qū)五﹕ 書(shū)畫(huà)鑒賞鑒定是需要很理性的，而行內(nèi)某些人自命不凡，有些人小有成就便戶自認(rèn)為天下第一，自命權(quán)威妄自尊大主觀武斷妄下訣淪。胡作評(píng)判，把好的東西給否了，把偽作當(dāng)真</p><p class="ql-block">，具體表現(xiàn)?！侗銟驎?huì)盟圖》則是劉松年借古喻今的創(chuàng)作。南宋畫(huà)院中還有許多沒(méi)有留下作者姓名的歷史故事畫(huà)，如《折檻圖》、《望賢迎駕圖》等，也都是透過(guò)對(duì)歷史故事的描繪為當(dāng)前的統(tǒng)治者服務(wù)。南宋的人物和人物故事畫(huà)，在技術(shù)上也取得了許多突出的成就。特別是在描繪歷史故事方面，人物的情節(jié)安排、主題的突出、以及人物內(nèi)心的刻畫(huà)，都較之前代更富于意匠的經(jīng)營(yíng)。梁楷的“減筆”人物畫(huà)，在發(fā)展人物畫(huà)的寫(xiě)意技巧方面，作出了新的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。南宋的山水畫(huà)家，一部分人仍沿襲著北宋時(shí)代大師的腳印，把注意力放在表現(xiàn)自然山水的雄渾壯闊上，全景式的構(gòu)圖，細(xì)膩的皴法，曲折多變的山川形勢(shì)的變化，仍然不斷地獲得新的成就。傳為趙伯駒的《江山秋色圖》卷(故宮博物院藏)是南宋畫(huà)院中無(wú)名氏的創(chuàng)作，在繼承傳統(tǒng)的青綠山水畫(huà)法和全景式構(gòu)圖最杰出的代表作品。而真正代表南宋氣息的山水畫(huà)是那些著重意境的創(chuàng)造、以抒情為目的的所謂偏林逋(967--1028)，其書(shū)痩勁有法，高勝絕人，受李建中的影響，今有《行書(shū)自書(shū)詩(shī)》卷存世(故宮博物院藏)；范仲淹(989--1052)的書(shū)法，端勁秀麗，沉著痛快，有《行書(shū)二札》、《道服贊》（均藏故宮博物院)存世。此外歐陽(yáng)修、蘇舜元、蘇舜欽、蔡襄等人，都是一時(shí)書(shū)壇的佼佼者，其中又以蔡襄的影響最大。北宋后期是宋代書(shū)法的成熟時(shí)期，其標(biāo)志為“蘇、黃、米、蔡”的出現(xiàn)，稱為“宋四大家”?！疤K”即蘇軾，“黃”為黃庭堅(jiān)，“米”是米芾，“蔡”本應(yīng)是蔡京。蔡京書(shū)筆勢(shì)豪健，法“二王”，風(fēng)格近米芾。存世者如《聽(tīng)琴圖》上題詩(shī)，《千里江山圖》后題跋，可見(jiàn)其一斑。但其人品惡劣，世所唾棄，故后世斥之去而以蔡襄代之。如果從書(shū)法發(fā)展歷史來(lái)看，蔡襄不但在時(shí)間上比其他三家要早，而且書(shū)風(fēng)比較保守，蓋時(shí)勢(shì)使然。蔡京弟蔡卞書(shū)法亦善，筆勢(shì)飄灑，鋒芒顯露而美姿態(tài)，今有《雪意殊濃帖》（臺(tái)北故宮博物院藏)存世，他與其兄一樣，書(shū)以人廢?！八嗡募摇睍?shū)風(fēng)，突破了宋初以來(lái)“二王”的統(tǒng)治，變唐代顏、柳的肅穆而為輕快活潑，恣肆放達(dá)，以意為書(shū)，使人耳目一新，掀起了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的又一個(gè)高潮。與四家同時(shí)的文人亦以書(shū)名世者，有文彥博（1006-1097)，其書(shū)筆勢(shì)清勁，英爽飛動(dòng)，存世有《行書(shū)三札卷》（故宮博物院藏)。王安石(1021--1086)書(shū)法奇古峭拔，《宣和書(shū)譜》說(shuō)他“率多淡墨疾書(shū)，未嘗經(jīng)意”，是為追求創(chuàng)新者，今有《楞嚴(yán)經(jīng)》（上海博物館藏)存世。司馬光(1019--1086)善墨，其書(shū)超然自放而有清剛之氣，有《行書(shū)臨存帖》（故宮博物院藏)存世。魏了翁(1178-1237)書(shū)法于蘇、黃、米之外。自樹(shù)一幟，善篆書(shū)，不規(guī)規(guī)然繩尺.嘗以篆法寓于隸，為時(shí)所稱，有《提刑提舉帖》（故宮博物院臧)、《文向帖》（上海博物館藏)傳于世。文天祥(1236-1282)是一位偉大的愛(ài)國(guó)主義民族英雄，也是一位書(shū)法家，其書(shū)筆法流暢飄灑，清疏挺竦，使見(jiàn)者思其人而肅然起敬。傳世《上弘齋書(shū)》（故宮博物院藏)、《木雞集序》（遼寧省博物館藏)、《謝昌元座右辭》（中國(guó)歷史博物館臧)等墨跡。</p><p class="ql-block"> 四、元代書(shū)畫(huà)藝術(shù) 元代取消了五代、兩宋的畫(huà)院制度，除少數(shù)專業(yè)畫(huà)家服務(wù)于宮廷外，尚有一部分身居高位的士大夫畫(huà)家，其余多為一些隱居不仕的文人畫(huà)家。元代繪畫(huà)在繼承唐、五代、宋繪畫(huà)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有進(jìn)一步的發(fā)展。其顯著特點(diǎn)是“文人畫(huà)”的興起，人物畫(huà)相對(duì)減少，山水、枯木竹石、梅、蘭等畫(huà)成為主要題材。文人畫(huà)的基本特征表現(xiàn)在異常突出繪畫(huà).作品的文學(xué)性和)對(duì)于筆墨的強(qiáng)調(diào)，重視繪畫(huà)中的書(shū)法趣味和詩(shī)、書(shū)，畫(huà)的進(jìn)一步結(jié)合。體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。由于的藝術(shù)手法，把中國(guó)山水畫(huà)提練到了一個(gè)新的高峰，代表了這一時(shí)期山水畫(huà)發(fā)展的主流，對(duì)明清兩代山水畫(huà)影響極大。元代其他山水畫(huà)家尚有商琦、曹知白、朱德潤(rùn)、唐棣，孫君澤、盛懋、陸廣、馬琬、陳汝言、方從義等人，也都各有成就。此外工界畫(huà)山水樓閣者還有王振朋、李容瑾.夏永、朱玉等人，界劃工整，折算精確，工力深湛，超越前人。元代山水畫(huà)與前代的主要分野，總的來(lái)說(shuō)，前代山水畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)山水的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和韻律；而元代山水畫(huà)則往往把它當(dāng)作移情寄興的手段，借以表現(xiàn)畫(huà)家的自我人格與個(gè)性。這種不同，直接影響了元代山水畫(huà)的筆墨技巧和時(shí)代風(fēng)格，而這種變化，更加完善了中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)技法，它是在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展歷程中的一大創(chuàng)造。元代人物畫(huà)比起山水畫(huà)相對(duì)減少，其主要原因由于一般畫(huà)家對(duì)人生抱著一種冷漠態(tài)度：“方今畫(huà)者，不欲畫(huà)人事，非畫(huà)者不識(shí)人事，是多疏于人事之故也?！钡膊环Ω呤?。善畫(huà)人物最著名的有劉貫道、何澄、錢(qián)選、趙孟頫、任仁發(fā)、王振朋、周朗、顏輝、張渥、衛(wèi)九鼎、王繹等人。劉貫道、伺澄、王振朋服務(wù)于宮廷，劉貫道師法晉唐，集古人之長(zhǎng)，為一代局手；何澄繼承金代院體遺規(guī)，人物線描多方折筆，背景中的山石樹(shù)木則多用焦墨而露鋒芒，開(kāi)元代人物畫(huà)逸筆先路；王振朋筆法勁健，神情生動(dòng)，格調(diào)清雅。其白描人物，間之以淡墨渲染，突破了一般白描畫(huà)只用線描的程式。錢(qián)選人物畫(huà)衣紋多用顧愷之游絲描法，工穩(wěn)而不板滯，蘊(yùn)清秀于古拙，自成一種格調(diào)。趙孟真人物、吳鎮(zhèn)、顧安、倪瓚等人，大都繼承文同或罩庭筠傳統(tǒng)而有新的發(fā)展和變化。而張遜善畫(huà)雙鉤竹，在元代幾成絕響。以畫(huà)梅花著稱者有鄒復(fù)雷、王冕等人，尤以王冕擅長(zhǎng)墨梅在畫(huà)史上享有盛名。元代書(shū)法藝術(shù)在元代初年直接受北宋及金的影響，士大夫多學(xué)顏真卿或北宋蘇、黃、米、蔡四大家。大德、延祐間，趙盂頫、鮮于樞、鄧文原崛起，提倡師古，力追晉、唐，使元代書(shū)風(fēng)在規(guī)范古代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上為之一變。趙盂頫、鮮于樞等人“專以古人為法”，對(duì)晉、唐書(shū)法進(jìn)行了認(rèn)真的研究和探索，扭轉(zhuǎn)了南宋書(shū)法衰弊風(fēng)氣，為繼承和發(fā)展中國(guó)書(shū)法藝術(shù)作出了貢獻(xiàn)。趙盂真真善寫(xiě)多種書(shū)體，其主要成就在楷書(shū)和行書(shū)方面，對(duì)元代和明清書(shū)壇影響很大。鮮于樞擅長(zhǎng)行草書(shū)，其名聲與趙盂頫相伯仲。鄧文原工楷行草書(shū)，尤其章草書(shū)成就較高。他與趙、鮮于被稱為元初三大家。稍晚的康里蠼真。善草書(shū)，自立門(mén)戶。此外，吾丘衍、泰不華、周伯琦的篆書(shū)或隸書(shū)，饒介的草書(shū)，揭俱斯的楷書(shū)和行草書(shū)，楊維楨、張雨的行書(shū)，溥光和尚的大行楷書(shū)也都各具風(fēng)貌。錢(qián)選，黃公里、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等著名畫(huà)家，亦擅書(shū)法，畫(huà)上的題字與畫(huà)相映，珠聯(lián)璧合。其他還有耶律楚材、趙雍，管道昇、班惟志、姚遂、虞集、錢(qián)良佑等一代書(shū)法家，也都各有專擅。 元代書(shū)法總的趨勢(shì)是，繼承晉，唐風(fēng)范為主，而有所創(chuàng)新，扭轉(zhuǎn)了南宋書(shū)法的哀退之勢(shì)，恢復(fù)了傳統(tǒng)的法度，具有自己的時(shí)代特點(diǎn)，但其成就不如繪畫(huà)突出。面，有溥光《雪庵永字八法》、《雪庵字要》陳繹曾《翰林要訣》，李衍《竹譜》、柯九思《竹譜》、黃公望《寫(xiě)山水訣》；論述方面，有鄭杓、劉有定的《晰極》并注；著錄或品評(píng)方面，有周密的《志雅堂雜鈔》、《云煙過(guò)眼錄》、湯允漠的《云煙過(guò)眼續(xù)錄》、湯堊的《畫(huà)鑒》；叢輯方面，有蘇霖的《書(shū)法鉤玄》、呂宗的《書(shū)經(jīng)補(bǔ)遣》、盛熙明的《法書(shū)考》等。這些著作有的是專用，有的散見(jiàn)于文集中，這些對(duì)于元代書(shū)畫(huà)的研究，有一定的參考價(jià)值。</p><p class="ql-block"> 五、明代書(shū)畫(huà)藝術(shù)</p><p class="ql-block"> 明代是中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)史上的一個(gè)重要階段。這一時(shí)期的繪畫(huà)與書(shū)法，是在沿著宋元傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)演變發(fā)展。特別是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的逐漸穩(wěn)定、文化藝術(shù)的發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的名家與流派。繪畫(huà)方面，如以戴進(jìn)為代表的浙派，以沈周、文征明為首的吳門(mén)派，董其昌、趙左等人的松江派、華亭派、蘇松派，藍(lán)瑛則另稱武林派等等，流派紛繁，各成體系，山水、人物、花鳥(niǎo)各種畫(huà)科，全面發(fā)展，題材廣泛，而以山水、花鳥(niǎo)畫(huà)成就顯著，表現(xiàn)手法有所創(chuàng)新?？偟内厔?shì)初期元四家的影響?yīng)q存，前期以仿宋“院體”為主；中期以后，這一時(shí)期“院畫(huà)”的風(fēng)格，主要來(lái)源于兩宋“院體”。在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，繼承了黃筌父子工筆重彩的畫(huà)風(fēng)；山水畫(huà)方面，有的宗法郭熙，而大多數(shù)人物山水畫(huà)，則完全效仿南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，他們師法古人，而能有自己的面貌，形成了明代“院體”的特有風(fēng)格。主要特點(diǎn)是形象精確，法度嚴(yán)謹(jǐn)，色彩艷麗。從他們的作品中，無(wú)論是人物，山水、花鳥(niǎo)各種畫(huà)科，其畫(huà)法鳳格，或多或少，都可以找到兩宋院體的余風(fēng)，特別是臨仿馬、夏結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)括的邊角之景，最能得其神髓。如王諤的山水畫(huà)。被明代皇.帝稱為當(dāng)代的馬遠(yuǎn)。李在兼學(xué)馬遠(yuǎn)與郭熙，也極近似。但是，盡管從結(jié)構(gòu)大意或總的畫(huà)法上，取法古人，其中時(shí)代氣息的不同之處，卻是非常明顯的。明畫(huà)與宋畫(huà)的區(qū)別所在，主要是宋代“院體畫(huà)”下筆凝重穩(wěn)健，比較工整謹(jǐn)嚴(yán)，風(fēng)格樸厚，而明代“院體畫(huà)”，早期畫(huà)風(fēng)還比較嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，多用水墨稍帶寫(xiě)意，下筆輕快。成化以后，受‘浙派”影響，風(fēng)格更加趨向豪放挺拔。以上特點(diǎn)，形成了明代“院體”畫(huà)一種鮮明的時(shí)代風(fēng)格。</p> <p class="ql-block">宣德到正統(tǒng)時(shí)期的戴進(jìn)，師承南宋李、劉、馬、夏的傳統(tǒng)，兼融兩宋各家之長(zhǎng)，技藝方面，著稱于時(shí)，號(hào)稱“院體”第一手。因?yàn)槭钦憬耍时环Q為“浙派”，受其影響的有吳偉、張路等，一時(shí)追隨者很多，形成明代中期一大流派。明代中葉以后(成化到嘉靖前后)，“院畫(huà)”勢(shì)力日微，“浙派”也漸趨末流，代之而起的，是活躍于蘇州地區(qū)的“吳門(mén)派”。唐寅和仇英都曾師事當(dāng)時(shí)以“院派”著稱的周臣，吸取兩宋李成、范寬、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭諸家之長(zhǎng)，運(yùn)用了元人水墨寫(xiě)意的筆墨，融合變化，形成了勁秀瀟灑的風(fēng)格。仇英摹古的功力深厚，師法南宋“院體”，人物山水，多以工筆重色為主，風(fēng)格濃麗典雅，兼能水墨寫(xiě)意，也具有剛健秀逸之致。他所畫(huà)人物仕女，形象優(yōu)美，線條流暢，形成了明代后期人物仕女畫(huà)的時(shí)代風(fēng)貌，對(duì)明清畫(huà)壇影響很大。陳道復(fù)是吳門(mén)著名的花鳥(niǎo)畫(huà)家，師事文征明，他的寫(xiě)意花鳥(niǎo)，從元人畫(huà)法中發(fā)展而來(lái)，直接受沈周、文征明、唐寅的影響。詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合，進(jìn)一步豐富了文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的思想意境，開(kāi)創(chuàng)了清新雋雅的一派風(fēng)格。和后來(lái)的徐渭合稱為“白陽(yáng)青藤”。他們的繪畫(huà)，對(duì)后代具有重要的推動(dòng)作用。明代后期(嘉靖、萬(wàn)歷以后到崇禎)，無(wú)論山水、人物、花卉各種畫(huà)科，都有新的變化。派系紛繁，各有不同的風(fēng)格。尤其是花卉畫(huà)有突出成就，主要代表畫(huà)家是徐渭。他繼陳白陽(yáng)之后，筆墨更加縱放，突破成規(guī)，大膽創(chuàng)造，縱橫揮灑，水墨淋漓，表現(xiàn)了鮮明的個(gè)性。他的這種畫(huà)風(fēng)，對(duì)整個(gè)清代中期和近百年來(lái)的畫(huà)壇產(chǎn)生了巨大的影響。同時(shí)的周之冕、孫克弘，也以花鳥(niǎo)畫(huà)著稱，畫(huà)法兼工帶寫(xiě)，較為妍麗，別成一派。明末肖像畫(huà)以曾鯨最有成就。畫(huà)史稱他的畫(huà)法注重墨骨和暈染。在當(dāng)時(shí)是一種新創(chuàng)造，被稱為“波臣派”。明代謝彬、沈爾調(diào)，清代的沈韶、徐璋等都是他的傳派。明朝一代書(shū)風(fēng)，總的趨勢(shì)，是繼承宋元以來(lái)帖學(xué)的傳統(tǒng)，在前期、中期、晚期各個(gè)階段，都具有不同的風(fēng)貌。前期書(shū)法，直接師承元人，以草書(shū)楷書(shū)成就較大。宋克、宋廣、宋磋和沈度、沈粲被稱為“三宋”、“二沈”。宋廣，解縉以草書(shū)勝。同時(shí)在皇家的提倡下，楷書(shū)上法晉、唐，以二王為范本，近學(xué)元代諸家，于是在翰林、中書(shū)舍人中間形成盛行一時(shí)的“臺(tái)閣體”，沈度、姜立綱為當(dāng)時(shí)主要代表，他們的楷書(shū)遠(yuǎn)學(xué)虞世南，風(fēng)格圓潤(rùn)平整，代表明初一部分人的書(shū)風(fēng).一直影響到明代中期。錢(qián)博的楷書(shū)，介于宋克、沈度之間，與錢(qián)溥稱為“二錢(qián)”。程南云、李東陽(yáng)以篆書(shū)著名，在當(dāng)時(shí)有一定影響。宣德到成化間，盛行草書(shū)，陳獻(xiàn)章的草書(shū)，多用特制的茅草筆書(shū)寫(xiě)，風(fēng)格蒼勁挺拔，別具一格。張弼、張駿的草書(shū)，隨意揮寫(xiě)，縱橫奔放，突破成法，被稱為“狂草”，這種草書(shū)風(fēng)格，代表了明代前期一種書(shū)風(fēng)，一直到明代中期還非常盛行。明成化到嘉靖間，是吳門(mén)派繪畫(huà)活躍時(shí)期，同時(shí)也是明代書(shū)法藝術(shù)的興盛期。當(dāng)時(shí)許多文人書(shū)畫(huà)家集中在江、浙一帶，特別是蘇州地區(qū)，有“天下書(shū)法歸吾吳”之說(shuō)(王世貞《藝苑卮言》）。沈周、文征甚盛，超越前代。當(dāng)時(shí)著名人物如嚴(yán)世蕃、華夏、王世貞、王世懋、項(xiàng)元汴、張丑、詹景鳳以及沈周、文征明等都是一代有名的鑒藏家，收藏最富的是嚴(yán)氏的嶺山堂、王世貞的爾雅樓、項(xiàng)元汴的、天籟閣。項(xiàng)氏書(shū)畫(huà)鑒別收藏之精博，可為當(dāng)代第一。經(jīng)過(guò)許多鑒藏家的收藏、過(guò)目、鑒別、分類整理，記錄，自弘治之后，有關(guān)書(shū)畫(huà)著錄的專著，相繼編成。隨著書(shū)畫(huà)作品的豐富多采和人們對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)品欣賞要求的需要，書(shū)畫(huà)作品的偽造與代筆隨之出現(xiàn)。</p><p class="ql-block"> 六、清代書(shū)畫(huà)藝術(shù)</p><p class="ql-block"> 清代是我國(guó)最后一個(gè)封建王朝，自1644年至1911年，歷時(shí)268年。在政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化諸因素的影響下.繪畫(huà)、書(shū)法呈現(xiàn)出特定的時(shí)代風(fēng)貌。的“揚(yáng)州畫(huà)派”，他們接過(guò)石濤、八大“反正統(tǒng)”的旗幟，以革新的面貌出現(xiàn)于畫(huà)壇。他們藉畫(huà)抒發(fā)自己郁懣的心胸.比擬清高的人品，表達(dá)鮮明的個(gè)性，因此作品具有較深刻的思想和熾熱的感情，形式上也不拘一格，狂放怪異：寓意“四君子”的梅、蘭、竹、菊和潑墨大寫(xiě)意手法，是他們最喜愛(ài)的題材和畫(huà)法?！皳P(yáng)州畫(huà)派”的藝術(shù)，對(duì)近代、現(xiàn)代的花鳥(niǎo)畫(huà)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。清代后期，中國(guó)逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì)，畫(huà)壇也發(fā)生了急劇變化。怡情養(yǎng)性的士大夫文人畫(huà)日見(jiàn)衰微，而辟為通商口岸的上海、廣州，成為新興的商業(yè)城市，許多以畫(huà)謀生的畫(huà)家紛紛麇集于此。為適應(yīng)新興市民階層需要，在題材內(nèi)容，風(fēng)格技巧方面都發(fā)生了新的變化，形成新的流派。著名的有上海地區(qū)的“海派”和廣東地區(qū)的“嶺南派”?！昂Ｅ伞贝懋?huà)家有趙之謙、虛谷、任熊、任頤、呈旦碩諸人，他們繼承陳淳、徐渭以來(lái)的水墨寫(xiě)意花卉傳統(tǒng)，并將書(shū)法，篆刻的用筆融入繪畫(huà)，以蒼勁酣暢的筆法，淋漓的墨色，鮮艷強(qiáng)烈的敷彩，創(chuàng)造出氣勢(shì)磅礴的藝術(shù)形象，開(kāi)拓了文人畫(huà)的新途徑。任熊、任顧為賣畫(huà)謀生的職業(yè)畫(huà)家，與任薰、任預(yù)并稱“四任”。他們擅長(zhǎng)人物、花鳥(niǎo)、山水各科，宗陳洪綬畫(huà)法，作品取材廣泛，立意新穎，構(gòu)思巧妙，筆墨靈活，以清新活潑的畫(huà)風(fēng).博得了廣大市民階層的喜愛(ài).其中任顧的成就最為突出。廣東的“嶺南畫(huà)派”形成時(shí)間較晚，代表畫(huà)家高劍父、高奇峰和陳樹(shù)人，活躍于近代。但他們均受晚清廣東畫(huà)家居巢，居廉兄弟影響宋代蘇、米，元明時(shí)期趙、董，在真、草、隸、篆諸方面各有建樹(shù)。其中以翁方綱、劉墉最負(fù)盛名。乾隆年間，敢于沖破帖學(xué)樊篙，自辟新路的書(shū)法家當(dāng)推“揚(yáng)州八怪”，他們不但在繪畫(huà)上追求“怪”，在書(shū)法上也力圖變革，有意識(shí)地從漢隸中吸取營(yíng)養(yǎng)，并將繪畫(huà)用筆融入書(shū)法，使孱弱的帖書(shū)得以寬其氣和強(qiáng)其骨，如黃慎的草書(shū)，汪士慎申隸書(shū)，高鳳翰的左手書(shū)，都能突破舊規(guī)，自具一格，鄭燮、金農(nóng)則是其中的杰出代表。鄭燮的行楷參以隸法，形成自稱的“六分半書(shū)”；金農(nóng)的隸節(jié)橫粗堅(jiān)細(xì)，凝重拙樸，被稱為“漆書(shū)”。這些書(shū)法，無(wú)論在用筆、結(jié)體、布局上都新穎獨(dú)特，他們變革帖學(xué)的嘗試，無(wú)疑是碑學(xué)興起的前奏。乾嘉時(shí)期，隨著金石考據(jù)學(xué)的勃興，大量金石碑版被發(fā)掘出土，不少人由考據(jù)進(jìn)而學(xué)書(shū)，書(shū)法逐漸轉(zhuǎn)向碑學(xué)。尤其有幾位理論家，大力倡導(dǎo)碑學(xué)，著書(shū)立說(shuō)，更推進(jìn)了碑學(xué)的傳布，如阮元的《北碑南帖論》，包世臣的《藝舟雙楫》，對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)壇都產(chǎn)生了巨大影響。至嘉道時(shí)期，終于形成了碑學(xué)蓬勃發(fā)展的書(shū)道中興局面，涌現(xiàn)出許多成就突出的書(shū)法家，如鄧石如、伊秉綬，丁敬、黃易、桂馥、包世臣、陳鴻壽等，其中以鄧石如、伊秉綬兩家造詣最深。鄧石如將四體書(shū)法互參并融，碑、帖兼采，被譽(yù)為“國(guó)朝第一”。伊秉綬的書(shū)法上追秦漢，隸書(shū)成就突出。兩人書(shū)名并重當(dāng)世。清代晚期，書(shū)壇已是碑學(xué)的天下。康有為的《廣藝舟雙楫》，總結(jié)了前朝碑學(xué)的理論和實(shí)踐，并竭力推崇北碑，尊魏卑唐，遂使中期南帖尚存的地盤(pán)，完全讓位于北碑。許多著名書(shū)法家，均從北朝碑刻中吸取營(yíng)養(yǎng)，如當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的兩位書(shū)法家何紹基和趙之謙，早年均師法顏真卿，后深研北碑.吸取茂密雄強(qiáng)之氣質(zhì)，終于脫穎而出，成為一代大家。其他碑學(xué)名家尚有包世臣弟子吳熙載、宗法鄧石如的楊斤孫、富有金石意趣的吳昌碩、擅長(zhǎng)篆隸的莫友芝、楊斤。當(dāng)然，也有少數(shù)書(shū)法家不以北碑為宗，如翁同龢專學(xué)顏真卿，林則徐承帖學(xué)佘緒，但建樹(shù)則不如何、趙諸家。清代書(shū)畫(huà)的流傳，收藏、鑒定等情況，也與政治的變化、社會(huì)的安定與動(dòng)亂密切關(guān)聯(lián)。明末清初之際，收藏在明皇室的許多古代書(shū)畫(huà)，除折還臣工俸錢(qián)，又遭到兵和流散的厄運(yùn).損失不少。流散的書(shū)畫(huà)，一部分為清官收集，一部分為收藏家購(gòu)進(jìn)。清代，著名的私人收藏家有梁清標(biāo)，孫承澤、耿昭忠、宋犖、安岐、高士奇、畢沅、畢瀧、吳榮光、孫星衍、粱章鉅、韓泰華、蔣光煦、陶樑、孔少陶、方濬顧、葛金、邵松年、李佐賢等，其中梁清標(biāo)、高士奇、安岐三家收藏最富。梁清標(biāo)在清初收藏大批宋、元名畫(huà)，明人作品為數(shù)較少，惜未有著錄流傳。以后很多藏品轉(zhuǎn)入安岐之手。安岐亦是一位鑒定高手，他收藏的書(shū)畫(huà)，均著錄于《墨緣匯觀》一書(shū)。后來(lái)，他的大部分藏品均轉(zhuǎn)入清官內(nèi)廷。高士奇的收藏亦夥，著有《江村銷夏錄》和《江村書(shū)畫(huà)目》。其他收藏家大都也有著錄書(shū)傳世，還有一些收藏不多但精于鑒定的鑒賞家，亦有頗具價(jià)值的著錄書(shū)傳世，如吳升的《大觀錄》、陸時(shí)化的《吳越所見(jiàn)書(shū)畫(huà)錄》等。清代的收藏，與前朝一樣，還是以皇室為主。尤其是康熙、乾隆兩帝，十分喜愛(ài)書(shū)畫(huà)，搜集不遺余力，故到乾、嘉時(shí)，內(nèi)府收藏已非常豐富，超過(guò)了任何朝代.許多唐末元明名跡均進(jìn)入內(nèi)附?；适业闹匾?，在乾隆、嘉慶朝，由詞臣將宮中所有書(shū)畫(huà)藏品，經(jīng)鑒定、分類、品定等級(jí)，先后編纂成《石渠寶笈》、《秘殿珠林》初、續(xù)、三編.這六部著錄書(shū)搜輯完備，項(xiàng)目齊全，具有重要參考價(jià)值。清內(nèi)府對(duì)古代書(shū)畫(huà)的集中收藏，使許多珍品得到了妥善保管，詳盡的著錄，也留下了珍貴的文字資料。然而，隨著時(shí)局的動(dòng)蕩，這些文物也首先遭到了洗劫。1880年英法聯(lián)軍入京，1900年八國(guó)聯(lián)軍侵占北京，宮內(nèi)書(shū)畫(huà)兩次被劫掠，損失慘重。1911年清皇室遜位后，一千余件書(shū)畫(huà)又被溥儀盜運(yùn)出官。清代書(shū)畫(huà)的流傳，有著比前代更加曲折的經(jīng)歷。清代書(shū)畫(huà)史論方面的著述，較之前代亦有進(jìn)一步發(fā)展，不僅數(shù)量劇增，在品類方面也更加繁多，畫(huà)論、畫(huà)譜尤其發(fā)達(dá)，同時(shí)還出現(xiàn)了鴻篇巨制的書(shū)畫(huà)叢輯，堪稱歷代書(shū)畫(huà)史論的集大成之作。清代畫(huà)論著作比較著名的有：石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》、沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》、鄒一桂《小山畫(huà)譜》、王概《學(xué)畫(huà)淺說(shuō)》、笪重光《畫(huà)筌》、方薰《山靜居畫(huà)說(shuō)》等。石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》是一部理論性強(qiáng)，有較完整體系的畫(huà)論著作，其他著述多談畫(huà)法，系統(tǒng)論畫(huà)理者少。還有一些專論畫(huà)技法的著作，如龔賢的《畫(huà)訣》、商秉的《指頭畫(huà)說(shuō)》、蔣驥的《傳神秘要》、丁皐兇《寫(xiě)真秘訣》、蔣和的《寫(xiě)竹雜記》等。清代在書(shū)畫(huà)資料的綜合編纂方面極富成果。出現(xiàn)了幾部搜集完備的叢輯，鴻篇巨制，越過(guò)前代。A名的是康熙敇旨，由孫岳頌、宋駿業(yè)，王原祁等人輯錄的《佩文齋畫(huà)譜》收羅了歷代主要的書(shū)畫(huà)理論、鑒、考識(shí)、跋A著作，為極有價(jià)值的集書(shū)畫(huà)著述大成之叢書(shū)，卞永譽(yù)的《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》，采錄歷代著錄書(shū)，匯而成編，體例完備，條例精詳。其他如康熙御定的陳邦彥《佩文齋題畫(huà)詩(shī)》、張祥河《四銅鼓齋論畫(huà)集刻》、馬克明《論畫(huà) 輯要》、秦祖永《畫(huà)學(xué)心印》等，也有一定價(jià)值。另外，清末由黃賓虹與鄧實(shí)合編的《美術(shù)叢書(shū)》四十輯，收集書(shū)畫(huà)、雕刻摹印、磁銅玉石、文藝、雜記等五類古今名著，其中以書(shū)畫(huà)類為主，也是十分重要的書(shū)畫(huà)叢輯。</p> <p class="ql-block"> 二、古書(shū)畫(huà)鑒定必須撐握基礎(chǔ)知識(shí)；</p><p class="ql-block">學(xué)習(xí)—中國(guó)古字畫(huà)收藏和鑒定評(píng)估</p><p class="ql-block"> 隨著國(guó)內(nèi)外書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的日益發(fā)展，書(shū)畫(huà)收藏愛(ài)好者對(duì)收藏知識(shí)的把握也日漸的成熟。書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中，中國(guó)古代字畫(huà)所沉淀的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值逐漸被收藏家所認(rèn)可，古代字畫(huà)收藏行情不斷升溫，但是因?yàn)楣抛之?huà)距離我們比較的久遠(yuǎn)，大多難辨真?zhèn)?，加上歷朝歷代都存在著大量的贗品，更增加了其辨別真?zhèn)蔚碾y度。那么字畫(huà)收藏知識(shí)技巧有哪些呢?古字畫(huà)收藏時(shí)要注意些什么呢?大家一起來(lái)探討學(xué)習(xí)交流下。古字畫(huà)收藏技巧分析：</p><p class="ql-block">一：多看古字畫(huà)真跡，做到跡心有底。書(shū)畫(huà)作品的真?zhèn)闻袛?，歸根到底是對(duì)真?zhèn)芜M(jìn)行比較，尋找二者差異的過(guò)程。由于古代書(shū)畫(huà)的真品名跡大多珍藏于知名的博物館中，因此到博物館目睹它們的廬山真面，是提高辨?zhèn)嗡脚c能力最有效可行的辦法之一。對(duì)古代書(shū)畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)及每個(gè)名家的風(fēng)格面貌有一個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)與了解后，再回到藝術(shù)品市場(chǎng)，才能做到心有底。</p><p class="ql-block">二：多翻古代字畫(huà)圖錄，熟悉每一幅字畫(huà)?，F(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時(shí)代，不少古代書(shū)畫(huà)名家的圖錄資料十分詳盡。很多圖錄不僅收錄了古代書(shū)畫(huà)名家的代表作，甚至連一些珍藏在國(guó)外博物館中的作品也收錄在內(nèi)，對(duì)古代書(shū)畫(huà)進(jìn)行研究與真?zhèn)闻袛囝H有幫助。</p><p class="ql-block">三：書(shū)畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)和筆墨語(yǔ)言,書(shū)畫(huà)鑒定注意每一處細(xì)節(jié)。書(shū)畫(huà)鑒定是一門(mén)綜合學(xué)問(wèn)，既涉及書(shū)畫(huà)本身，還關(guān)聯(lián)紙張、印泥、裝裱形制、名物制度、衣冠器皿、避諱制度、人際稱謂等方方面面，從中可以發(fā)覺(jué)偽作的“馬腳”熟悉書(shū)畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)與筆墨語(yǔ)言，對(duì)提高自己的鑒賞能力大有裨益，尤其要熟稔元明清三代的書(shū)畫(huà)變遷，流派演變。</p><p class="ql-block"> 四：仔細(xì)分辨題款鈐印的區(qū)別。在中國(guó)國(guó)畫(huà)中明確出現(xiàn)署款可以說(shuō)歷史并不悠久。很多時(shí)候鈐印對(duì)于書(shū)畫(huà)真?zhèn)蔚呐袛嘁仓陵P(guān)重要。 </p><p class="ql-block"> 五，參考別人意見(jiàn)，但不能全信。讓專家掌眼雖然不失為一種簡(jiǎn)便易行的方法，但專家不可能萬(wàn)無(wú)一失，更有一些所謂的“專家”眼力甚低。古字畫(huà)藝術(shù)以傳承數(shù)千年之久，起深厚的文化底蘊(yùn)，博大精深的藝術(shù)范疇，深受人們鐘愛(ài)。當(dāng)前藝術(shù)品市場(chǎng)魚(yú)龍混雜，投機(jī)之風(fēng)盛行，只有對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)史做一些必要的考訂研究與了解，練就一雙慧眼，你才能辨別假的作品。</p><p class="ql-block"> 六、分清代筆與偽作的區(qū)別。中國(guó)書(shū)畫(huà)偽作通常有兩種，一為代筆，一為作偽。代筆是中國(guó)書(shū)畫(huà)所特有歷史的現(xiàn)象，代筆人因與畫(huà)家較為熟悉，又處在同一時(shí)代，與偽作的區(qū)別是兩個(gè)不同所概念。</p><p class="ql-block"> 書(shū)畫(huà)的鑒賞是一門(mén)很大的學(xué)問(wèn)，耍從四個(gè)方“氣韻、筆墨、構(gòu)圖創(chuàng)意，形式、蓑裱方面認(rèn)識(shí)，欣賞。了解，明是非，辨真假。中國(guó)人要學(xué)會(huì)懂得如何欣賞中國(guó)畫(huà)。</p><p class="ql-block"> 中國(guó)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)民族繪畫(huà)的統(tǒng)稱，也稱國(guó)畫(huà)或水墨畫(huà)。它以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫(huà)種。它植根于華夏濃厚的文化沃土之中，跨躍不同時(shí)空，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新、再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系。它與西方畫(huà)形成了兩座并峙的藝術(shù)高峰。</p><p class="ql-block"> 第一講古書(shū)畫(huà)鑒定的主要依據(jù)</p><p class="ql-block"> 1:主耍依據(jù):時(shí)代風(fēng)格;</p><p class="ql-block">2:輔助依據(jù):印章 印泥,</p><p class="ql-block">3:紙 絹;制作工藝年代</p><p class="ql-block">4:題 跋;作者、同代、后人題跋。</p><p class="ql-block">5:收 藏 印;唐代始，官印，私印時(shí)間排列:</p><p class="ql-block">6:著 錄;作者、同代、后人對(duì)作品收藏、 </p><p class="ql-block">經(jīng)手、過(guò)目記錄編著;</p><p class="ql-block">7:裝清潢:各時(shí)代裝潢，材質(zhì) 、裝裱規(guī)則規(guī)格;</p><p class="ql-block">(1)時(shí)代風(fēng)格。書(shū)畫(huà)所顯示的風(fēng)格，是與作者所處時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)慣、物質(zhì)條件有密切關(guān)系。它是受到時(shí)代的制約的。這種時(shí)代的風(fēng)格，是從流傳下來(lái)的書(shū)畫(huà)作品中對(duì)其筆法墨法、結(jié)構(gòu)章法、創(chuàng)作方式的觀摩、研究而得來(lái)的。</p><p class="ql-block">以書(shū)法為例，從毛筆來(lái)看，晉唐時(shí)人用的筆都是一種硬毫制成的有心筆，由于吸墨不多且彈性較強(qiáng)，在頓挫處常有賊毫和筆花出現(xiàn)。我們從《王殉伯遠(yuǎn)帖》、《智永千字文》及《杜牧張好好詩(shī)》中可得到印證。到了宋代，則使用有心散卓筆，這種筆寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà)潤(rùn)圓厚實(shí)，在頓挫處很少有賊毫和筆花的現(xiàn)象，據(jù)此《王羲之大道帖》、《王獻(xiàn)之中秋帖》是宋人臨本。</p><p class="ql-block"> (1) 從筆法上看。自東晉到盛唐的真、行、草隸，無(wú)論橫畫(huà)和豎畫(huà)的運(yùn)筆方法都是方頭側(cè)入.即橫畫(huà)筆鋒在上，豎畫(huà)筆鋒在左。到了盛唐之后，運(yùn)筆改為圓頭逆入，筆鋒藏于橫畫(huà)和豎畫(huà)的正中，類似于篆、隸的筆法?！犊喙S帖》、《祭侄稿》如此，《張旭古詩(shī)四首》也如此，因此認(rèn)定《古詩(shī)四首》的作者應(yīng)屬于盛唐的張旭是無(wú)疑的。</p><p class="ql-block"> (2) 不同時(shí)代的繪畫(huà)也有不同的風(fēng)格。繪畫(huà)的操作方式不同，畫(huà)件的形式也有不同。唐宋以前壁畫(huà)盛行，畫(huà)家站著畫(huà)，即使在絹素上繪制也是繃在框架上，站著畫(huà)。宋元以后，改為將紙絹平鋪?zhàn)鳟?huà)。由于站立的方式不同，用筆角度和手臂力量也兩樣，線條的表現(xiàn)效果也就各異。例如，唐朝開(kāi)元、天寶以前，上溯到晉漢，人物畫(huà)的描筆的線條，不管長(zhǎng)或短，基本上都一樣粗細(xì)，轉(zhuǎn)折也是圓的，這可以從漢墓壁畫(huà)、敦煌壁畫(huà)及《顧愷之女史箴圖》、《閻立本歷代帝王圖》得到印證。開(kāi)元、天寶之后，線條在起筆時(shí)有尖釘頭出現(xiàn)，轉(zhuǎn)折也出現(xiàn)了方的形式，這可以從《孫位高逸圖》、《武宗元朝元仙仗圖》等得到印征。</p><p class="ql-block"> (3）從書(shū)畫(huà)的件幅形式看。對(duì)聯(lián)產(chǎn)生于明代晚期，在此之前沒(méi)有折扇在明初才流行，最初寫(xiě)字，后來(lái)才作畫(huà)。同一時(shí)代的作品，雖有個(gè)人和地區(qū)的美別，但仍是目鑒時(shí)代風(fēng)格的重耍特性 也是以前鑒完書(shū)畫(huà)人堂堂的說(shuō)道。</p><p class="ql-block">2：輔助依：印章 ??；</p><p class="ql-block"> (1).印章。書(shū)畫(huà)作品創(chuàng)作之后，除落款之外還要鈐蓋印章，以表示鄭重。唐代只見(jiàn)在書(shū)法作品上鈐印，繪畫(huà)則未見(jiàn):宋代書(shū)畫(huà)上用印也不多，元末之后才漸漸多了起來(lái)。印章比書(shū)畫(huà)家壽長(zhǎng)，且可以翻刻:有的書(shū)畫(huà)家用印章不固定，經(jīng)常更換;或是鈐印部位不同，這都應(yīng)在鑒別書(shū)畫(huà)中予以重視。</p><p class="ql-block"> (2) 先看印章作假。書(shū)畫(huà)家亡故之后，印章還在，作偽者仍可借此鈐蓋到偽作的書(shū)畫(huà)上去，造成印真書(shū)畫(huà)假的贗品。曾見(jiàn)清末楊守敬一字卷，字形神采不實(shí)，凝滯不暢，細(xì)看有描摹的痕跡，但“起首”印，末行姓名印及閑章都屬楊氏自用。再，解放前有一畫(huà)家得到戴熙的印章，于是將真印加蓋在偽造的畫(huà)件上，以此欺人。還有，清代錢(qián)載與其孫錢(qián)善揚(yáng)都善畫(huà)竹。傳世有一些鈐有錢(qián)載印章的畫(huà)，風(fēng)格不像錢(qián)載，用筆過(guò)于流利，筆墨欠含蓄厚重，然而印章并不錯(cuò)。后來(lái)發(fā)現(xiàn)錢(qián)善揚(yáng)的畫(huà)與上述的畫(huà)如出一手，方知道這是錢(qián)善揚(yáng)作的假，只是蓋上了錢(qián)載的印。后來(lái)又發(fā)現(xiàn)錢(qián)善揚(yáng)給朋友的一封信，內(nèi)容說(shuō)見(jiàn)到明夏昶的一幅我:鈐印的部位也是鑒定書(shū)畫(huà)的依據(jù)。</p><p class="ql-block"> (3) 書(shū)法鈐印多在書(shū)行末尾，尺牘、書(shū)札鈐印的較少。宋人有時(shí)鈐在日子上，宋以后有鈐在名字上的。繪畫(huà)有款題的多在款題之下，掛軸、冊(cè)頁(yè)則在左右下角加鈐“押角”，手卷亦有在畫(huà)前鈐印章的。</p><p class="ql-block"> (4) 鈐印的印色對(duì)鑒定書(shū)畫(huà)也有一定的作用。印章主要是朱色，但也有墨色，今所見(jiàn)五代及宋人鈐印，如唐韓干《牧馬圖》和晉王羲之《上虞帖》所鈐南唐后主“集賢院御書(shū)”印，宋巨然《秋山問(wèn)道圖》所鈐“蔡京玩賞”都是墨印，晉《曹娥碑》墨跡卷后所鈐元“柯九思”、“喬氏簣成”等印，也是墨印?？偟膩?lái)說(shuō)，以朱印為多，墨印少見(jiàn)，印色質(zhì)地宋人講究的印泥以蜜調(diào)朱，使用時(shí)將手蘸朱，粘上印面，然后鈐入絹紙。一般人用水印，元人也多用水印，即用水調(diào)朱。油印則從明初開(kāi)始出現(xiàn)。</p><p class="ql-block">蜜印，水印色淡而模糊，與油印區(qū)別很大。宋元以前的書(shū)畫(huà)上，作者如鈐有油印者，就有疑問(wèn)了。時(shí)代不同，印色也有異，這一點(diǎn)往往容易被忽視，不能不察。</p><p class="ql-block">3：紙絹。制作工藝年代；</p><p class="ql-block"> ：書(shū)畫(huà)要借助紙、絹等材料表現(xiàn)。紙絹的制作、使用隨時(shí)代不同而有所不同，這對(duì)書(shū)畫(huà)的斷代有一定的作用。</p><p class="ql-block">首先是紙。隋唐、五代之前，書(shū)畫(huà)大都用麻料制成的麻紙，從傳世的《平復(fù)帖》、《唐摹蘭亭序》(天歷本)、</p><p class="ql-block">(1) 《張好好詩(shī)》、《神仙起居法》以及唐代經(jīng)卷都是用這類紙，其特點(diǎn)為纖維較粗。北宋以后很少用麻紙作書(shū)畫(huà)了。</p><p class="ql-block">(2) 皮料紙制作較麻紙精細(xì)，纖維細(xì)而亮。隋唐開(kāi)始生產(chǎn)，隋開(kāi)皇年間和唐開(kāi)元年間已用這種紙寫(xiě)經(jīng)了。到了北宋開(kāi)始大量使用，李建中的《同年帖》、《貴宅帖》，米芾《苕溪詩(shī)》就使用這種皮紙書(shū)寫(xiě)。米芾曾寫(xiě)《評(píng)紙?zhí)氛劶笆當(dāng)?shù)種紙，可見(jiàn)北宋造紙的發(fā)展。只是至今無(wú)從稽考。</p><p class="ql-block">(3) 竹料紙是以竹料制成的紙，約在北宋才有。流傳至今的王羲之《雨后帖》、王獻(xiàn)之《中秋帖》用料都是竹紙，由此推斷這都是宋代人臨仿的副本，已不是二王的原跡。到了北宋中期，造紙?jiān)弦褵o(wú)所不備。</p><p class="ql-block">至于紙的仿造與加工也是常見(jiàn)的。宋代生產(chǎn)的藏經(jīng)紙質(zhì)量好，書(shū)畫(huà)家多喜使用，直到明清也有不少人仍喜用這種紙來(lái)寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)。北宋浙江制的金粟山藏經(jīng)紙，就有人仿制，但仿造的紙質(zhì)松，顏色也不自然，容易鑒別。再如，生紙的使用是在明代中晚期，在沈周等人的書(shū)畫(huà)作品中方才出現(xiàn)，自嘉靖以后，徐渭等寫(xiě)意潑墨畫(huà)派盛行之后，方才競(jìng)用生紙作書(shū)畫(huà)。</p><p class="ql-block">(4) 其次是絹。在紙生產(chǎn)之前，古代的書(shū)畫(huà)材料是用絹帛。戰(zhàn)國(guó)楚墓的帛畫(huà)，馬王堆漢慕帛畫(huà)都是用絹。由干絹的制作材料蠶絲長(zhǎng)期不變，不易作為書(shū)畫(huà)斷代的根據(jù)，只能從生產(chǎn)地區(qū)不同、織法不向、加工不同的情況作為鑒別的根據(jù)。</p><p class="ql-block">(5) 從寬窄尺度分辨。從流傳的書(shū)畫(huà)作品看，北宋宣和以前，如巨然《秋山問(wèn)道圖》，門(mén)面51.4厘米，郭熙《早春圖》門(mén)面54厘米，大多不超過(guò)60厘米。到了南宋李迪創(chuàng)作《楓鷹雉雞圖》絹面達(dá)105厘米，到了元代以后逐漸放寬，獨(dú)幅軸的出現(xiàn)亦增多，就無(wú)法判斷時(shí)代了。</p><p class="ql-block">(6) 從織法砑光分辨。唐代的絹絲較粗且厚密，但也有疏絲絹。五代絹很粗，有的像布。宋代皇室畫(huà)院用的院絹光潤(rùn)細(xì)密，元代織成的絹與宋絹相仿，質(zhì)量稍差。明末以前，歷代織絹都是圓絲絹，到了明末清初，南方出產(chǎn)的扁絲絹才普遍應(yīng)用。絹的研光，明末已有，砑光雖能增加光度，但使絹質(zhì)稀薄，到清代咸、同年間，已屬常見(jiàn)。關(guān)于紙絹的使用，后人可用前代紙絹?zhàn)鲿?shū)畫(huà)，而前人絕不可能用后代的紙絹?zhàn)鲿?shū)畫(huà)，鑒定時(shí)也應(yīng)予以注意。</p><p class="ql-block">至于紙的仿造與加工也是常見(jiàn)的。宋代生產(chǎn)的藏經(jīng)紙質(zhì)量好，書(shū)家多喜使用，直到明清也有不少人仍喜用這種紙來(lái)寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)。北宋浙江制的金粟山藏經(jīng)紙，就有人仿制，但仿造的紙質(zhì)松，顏色也不自然，容易鑒別。再如，生紙的使用是在明代中晚期，在沈周等人的書(shū)畫(huà)作品中方才出現(xiàn)，自嘉靖以后，徐渭等寫(xiě)意潑墨畫(huà)派盛行之后，方才競(jìng)用生紙作書(shū)畫(huà)。</p><p class="ql-block">其次是絹。在紙生產(chǎn)之前，古代的書(shū)畫(huà)材料是用絹帛。戰(zhàn)國(guó)楚墓的帛畫(huà)，馬王堆漢墓帛畫(huà)都是用絹。由于絹的制作材料蠶絲長(zhǎng)期不變，不易作為書(shū)畫(huà)斷代的根據(jù)，只能從生產(chǎn)地區(qū)不同、織法不向、加工不同的情況作為鑒別的根據(jù)。從寬窄尺度分辨。從流傳的書(shū)畫(huà)作品看，北宋宣和以前，如巨然《秋山問(wèn)道圖》，門(mén)面51.4厘米，郭熙《早春圖》門(mén)面54厘米，大多不超過(guò)60厘米。到了南宋李迪創(chuàng)作《楓鷹雉雞圖》絹面達(dá)105厘米，到了元代以后逐漸放寬，獨(dú)幅軸的出現(xiàn)亦增多，就無(wú)法判斷時(shí)代了。</p><p class="ql-block">再?gòu)目椃脊夥直?。唐代的絹絲較粗且厚密，但也有疏絲絹。五代絹很粗，有的像布。宋代皇室畫(huà)院用的院絹光潤(rùn)細(xì)密，元代織成的絹與宋絹相仿，質(zhì)量稍差。明末以前，歷代織絹都是圓絲絹，到了明末清初，南方出產(chǎn)的扁絲絹才普遍應(yīng)用。絹的研光，明末已有，砑光雖能增加光度，但使絹質(zhì)稀薄，到清代咸、同年間，已屬常見(jiàn)。</p><p class="ql-block">(7) 關(guān)于紙絹的使用，后人可用前代紙絹?zhàn)鲿?shū)畫(huà)，而前人絕不可能用后代的紙絹?zhàn)鲿?shū)畫(huà)，鑒定時(shí)也應(yīng)特別予以注意。</p><p class="ql-block">4：題跋。作者、同代、后人題跋</p> <p class="ql-block"> (1) 題跋有作者的題跋、同時(shí)代人的題跋和后人的題跋三種。</p><p class="ql-block">先看作者的題跋。要確定書(shū)畫(huà)的作者，莫過(guò)于作者自己的款識(shí)和題跋。有了款題和印章。就可以認(rèn)定此人的作品面貌和風(fēng)格，以此為可靠依據(jù)，即使再看到元款印的，也能定其真?zhèn)?。例如，無(wú)錫博物館藏有一幅無(wú)款識(shí)的畫(huà)卷，根據(jù)卷后的題跋知道作者是謝庭生。后又發(fā)現(xiàn)有謝庭生款印的另一畫(huà)軸，風(fēng)格特點(diǎn)都與上述無(wú)款識(shí)一致，由此推斷無(wú)款識(shí)的手卷之后題跋是可信的，定為謝庭生作品也是正確的。</p><p class="ql-block"> (2) 看同時(shí)代人的題跋。這類題跋本是說(shuō)明書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的原因，或是說(shuō)明與作者之間的關(guān)系，或是評(píng)述作品的內(nèi)容、技法。由于題畫(huà)人與作者關(guān)系密切，就增加了作品的可靠性，也增加了后人對(duì)該作品的重視。如，元朝衛(wèi)九鼎的《洛神圖》是傳世僅見(jiàn)的作品，倪瓚在軸上題詩(shī)云:“凌波微步襪生塵，誰(shuí)見(jiàn)當(dāng)時(shí)窈窕身?能賦已輸曹子建，善圖惟數(shù)衛(wèi)山人?！边@首題詩(shī)不僅說(shuō)明畫(huà)的真實(shí)可靠，也說(shuō)明衛(wèi)九鼎在當(dāng)時(shí)的影響。再如，趙孟煩在陳琳的《溪鳧圖》軸上題寫(xiě):“陳仲美戲作此圖，近世畫(huà)人皆不及也”此軸原無(wú)款印，趙的題跋不僅說(shuō)明作品是真跡無(wú)疑，還贊美了陳琳的畫(huà)技。上面的例子說(shuō)明，題跋也能證明書(shū)畫(huà)確是真跡，這與作者自具名款和印章有同等作用。因此，題跋不假，跋者又與作者有密切關(guān)系，且又善鑒，以此確定書(shū)畫(huà)的作者不會(huì)有誤。</p><p class="ql-block"> (3) 再次看后人的題跋。對(duì)后人的題跋也要具體分析，通常對(duì)該作品予以評(píng)論及肯定，也有持懷疑態(tài)度的，當(dāng)然其中也有題跋真而書(shū)畫(huà)偽的情況。明朝奠云卿跋趙孟頰的《行書(shū)千字文》說(shuō):“昔人謂方圓一萬(wàn)里，上下數(shù)百年，絕無(wú)承旨書(shū)法，觀此本信然。吾不辨其師匠何代而若此本沉著穩(wěn)便，非其指腕間得書(shū)家三昧，未易能也。此公千文卷，余所見(jiàn)亦不下數(shù)十種，而獨(dú)此為妙。郭亨父善八法，故得藏之，后學(xué)莫云卿?！边@樣的題跋雖然平實(shí)，遠(yuǎn)勝捧場(chǎng)溢美之詞，對(duì)后人了解該作品實(shí)有稗益。時(shí)代的影響。再如，趙孟煩在陳琳的《溪鳧圖》軸上題寫(xiě):“陳仲美戲作此圖，近世畫(huà)人皆不及也"此軸原無(wú)款印，趙的題跋不僅說(shuō)明作品是真跡無(wú)疑，還贊美了陳琳的畫(huà)技。上面的例子說(shuō)明，后人題跋也能證明書(shū)畫(huà)確是真跡，這與作者自具名款和印章有同等作用。因此，后人題跋不假，跋者又與作者有密切關(guān)系，且又善鑒，以此確定書(shū)畫(huà)的作者不會(huì)有誤。后人題跋與原件不符的情況也有。有一幅《雪景山水軸》，王鐸與王罩的題跋和標(biāo)簽都標(biāo)之為唐朝王維的手筆，但不是唐代畫(huà)風(fēng)，而是宋人風(fēng)格，從技巧與絲絹來(lái)看都不是唐人。這說(shuō)明后人題跋也有走眼的情況。</p><p class="ql-block">5：收藏印。唐代始，官印，私印時(shí)間排列</p><p class="ql-block"> (1) 收藏的印章約從唐朝開(kāi)始。不論官印或私印，如果按照時(shí)間排列下，就可知道傳世的經(jīng)過(guò)，當(dāng)然與書(shū)畫(huà)家的印章一樣，收藏印也可偽造，因?yàn)樽鱾握哜j蓋上著名收藏家的印章就可以抬高書(shū)畫(huà)身價(jià)，所以像項(xiàng)元汴的“天籟閣”等印常被作偽者仿刻。有些書(shū)畫(huà)雖然是有名收藏家的藏品，但也不一定是真品。</p><p class="ql-block"> (2) 宋朝收藏印鈐印是有一定的規(guī)律，如，宋徽宗的宣和七印的鈐法都有一定格式，若不合此式，通常有作偽的可能。如，傳世有名的懷素(苦筍帖》上面鈐了好幾方“紹興""宣和”的印章?！靶汀钡扔♀j在古書(shū)畫(huà)上時(shí)，只鈐在本幅的四角和隔水絹舜(dan音旦，書(shū)畫(huà)軸卷頭上貼綾的地方)尾上。沒(méi)有鈐在書(shū)畫(huà)的本身上。不合鈐印的部位和格式，再仔細(xì)觀察，這些印都是后人偽造添入的，雖然印章作偽，但并不影響此帖的真實(shí)性。私人鑒藏印所鈐部位也有規(guī)律。手卷多鈐在前后下方角上，卷上的接縫也有鑒藏家的騎縫印;從數(shù)量上來(lái)看后面印章不少于前邊。如，四川藏一卷題為趙孟煩的字卷，落款為松雪道人，寫(xiě)得很自然，也有趙字的風(fēng)格，但印章有問(wèn)題，這一卷前邊印章很多，而后面卻很少，再者，書(shū)寫(xiě)內(nèi)容一開(kāi)頭就說(shuō)自己乘船到四川旅游。據(jù)考證，趙一生未到過(guò)四川，加之鑒藏章也不合平規(guī)律，印章的顏色前后也不一樣，對(duì)此卷的真實(shí)性就打了個(gè)問(wèn)號(hào)?？赡苁桥f款已被裁割，后面加了偽造的趙款。當(dāng)然，在書(shū)畫(huà)的鑒別中，歷代的收藏印記只能說(shuō)明書(shū)畫(huà)的流傳有緒，但有時(shí)也能起到主要作用。如上海博物館藏《晉王羲之上虞帖》，從行筆看是出于勾摹而不是手寫(xiě)，它久歷風(fēng)霜的盎然古貌，昭示了它時(shí)代的久遠(yuǎn)，但北宋徽宗的金題朱印，卻證明了《上虞帖》的重要流傳，而南唐“集賢院御書(shū)”墨印和“內(nèi)合同印”朱印，更證明了《上虞帖》的流傳還要早于北宋“宣和”一百五、六十年。憑此流傳上限，證明此帖勾摹具有一段更長(zhǎng)的歷史，構(gòu)成了它在南唐時(shí)期的文物地位，這樣，南唐的收藏印就成了《上虞帖》為唐摹本的特有證據(jù)。又如上海博物館藏唐孫位《高逸圖》，上有宋徽宗題和印，由此知是孫位的作品，現(xiàn)在也沒(méi)有理由去否定它，如沒(méi)有徽宗的題印，也能看出是唐畫(huà)，但不一定知道是孫位所畫(huà)。又如上海朵云軒曾買(mǎi)進(jìn)一件青綠山水畫(huà)，原當(dāng)作是蘇州片子，后發(fā)現(xiàn)畫(huà)上有“監(jiān)察司印”，此印是明洪武宮中清理文物之印，據(jù)此知這畫(huà)是元代作品。也有趙字的風(fēng)格，但印章有問(wèn)題，這一卷前邊印章很多，而后面卻很少，再者，書(shū)寫(xiě)內(nèi)容一開(kāi)頭就說(shuō)自己乘船到四川旅游。據(jù)考證，趙一生未到過(guò)四川，加之鑒藏章也不合乎規(guī)律，印章的顏色前后也不一樣，對(duì)此卷的真實(shí)性就打了個(gè)問(wèn)號(hào)?？赡苁桥f款已被裁割，后面加了偽造的趙款。當(dāng)然，在書(shū)畫(huà)的鑒別中，歷代的收藏印記只能說(shuō)明書(shū)畫(huà)的流傳有緒，但有時(shí)也能起到主要作用。</p><p class="ql-block">6：著錄。作者、同代、后人對(duì)作品收藏經(jīng)手、過(guò)目記錄編著;</p><p class="ql-block"> (1) 著錄是指將個(gè)人收藏，或是經(jīng)手、過(guò)目的書(shū)畫(huà)，</p><p class="ql-block">寫(xiě)成紀(jì)錄，編成專著。這對(duì)考查鑒定是很好的參考材料。當(dāng)然，記述書(shū)畫(huà)的筆記或是書(shū)畫(huà)家本人詩(shī)文集也有參考價(jià)值。顧復(fù)(平生壯觀》記載:流傳的李建中無(wú)款詩(shī)冊(cè)頁(yè)，后原有南宋洪興祖的題跋，指出是蔡襄所書(shū)。后來(lái)此跋被拆除，后人就誤認(rèn)為李建中所書(shū)。這就為鑒定此冊(cè)頁(yè)的作者提供了有價(jià)值的參考材料。</p><p class="ql-block"> 〈2) 著錄只是鑒定的輔助依據(jù)，不能把它當(dāng)作是唯一證據(jù)。在宋代《宣和書(shū)譜》和清代的《墨緣匯觀》等書(shū)中都記載王羲之《臨魏鐘繇古千字文》是真跡，而且還有“宣和”、“政和”諸印，實(shí)際此帖系唐、五代時(shí)人的鉤填本。又如，清內(nèi)府著錄書(shū)《石渠寶笈(il音及，書(shū)箱)》，對(duì)歷代書(shū)畫(huà)的記錄也有失誤，把流傳有緒的董源《夏景山口待渡圖卷》、趙伯駒《江山秋色圖》等真跡列為次等，卻把作偽的米芾(云山圖》和作偽的黃公望《富春山居圖》(子明本)列為上等。</p><p class="ql-block"> 總之，著錄書(shū)的作者因水平、方法、條件的限制，其水平亦有高低，不管收藏者有多么優(yōu)越的條件和多高的眼力，也免不了失誤?！缎蜁?shū)譜》中認(rèn)為是晉人真跡的法書(shū)，實(shí)際上只是唐摹本，吳升《大觀錄》所載《劉中使帖》為“黃綿紙本”，而真跡原件是碧箋本。所以對(duì)待著錄要持正確態(tài)度，把它作為一種參考輔助的依據(jù)。</p><p class="ql-block">7：書(shū)畫(huà)裝裱。各時(shí)代裝潢，材質(zhì) 、裝裱規(guī)則規(guī)，</p><p class="ql-block"> 每個(gè)時(shí)期書(shū)畫(huà)裝裱形制也不同，根據(jù)這一特點(diǎn)，也可作為斷代的輔助依據(jù)。作偽者所仿造的唐、宋畫(huà)，為了使人深信不疑，往往裝裱成北宋“宣和裝”，在畫(huà)面鈐蓋的宣和印章，雜亂無(wú)章，漫無(wú)規(guī)律。流傳至今的梁師閔《蘆汀密雪圖》、杜牧《張好好詩(shī)》是比較典型而保存完整的“宣和裝”格式:玉池用綾，前后隔水用黃絹，拖尾白麻箋，連書(shū)畫(huà)本身共為五段;鈐蓋印璽共七方，玉池和前隔水之間鈐葫蘆形“御書(shū)印”，前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號(hào)璽各一，本身與后隔水之間鈐年號(hào)璽二，拖尾鈐“內(nèi)府圖書(shū)之印”。雖然“宣和裝”也有例外，但上述是標(biāo)準(zhǔn)的格式。與此相比，作偽的“宣和裝”是比較容易露出破綻的。裝潢有時(shí)對(duì)書(shū)畫(huà)鑒定能起到佐證的作用。例如，傳世的陸機(jī)《平復(fù)帖》是一通書(shū)札，但書(shū)札的前后并元晉人落款和印章，又找不到第二件傳世的晉代墨跡進(jìn)行比較，怎樣進(jìn)行鑒定呢?從裝潢看:前有白絹簽“(晉平)原內(nèi)史吳郡陸機(jī)士衡書(shū)”從筆法風(fēng)格看是唐人所題，又有月白絹簽，泥金筆書(shū)“(晉)陸機(jī)平復(fù)帖”為宋徽宗所題。簽下還鈐有雙龍小璽，其它三個(gè)角上各有“政和”"宣和”印璽，拖尾騎縫處還有“政和“連珠璽?！缎蜁?shū)譜》和《大觀錄》都有著錄。帖上字跡不見(jiàn)波磔，與近代出土大量漢簡(jiǎn)、晉紙中章草極相近，樓蘭出土殘紙中有紀(jì)年永嘉四年與六年，足證為西晉遺物。字體的結(jié)構(gòu)用筆同所用紙張形制，都是認(rèn)定陸機(jī)書(shū)的足以倚信的根據(jù)。而裝潢格式則是相當(dāng)重要的。。。。后續(xù)三；</p> <p class="ql-block">中國(guó)龍</p>
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