<p class="ql-block">【續(xù)前】</p><p class="ql-block">綠色小屋</p><p class="ql-block">我掀開小屋的門簾，開始嚇了一跳。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">綠色板塊</span></p><p class="ql-block">綠色是自然界中最常見的顏色，它代表著植物的生長和生命力。象征著春天的到來和萬物復(fù)蘇，給人以生機勃勃的感覺。在困境中，綠色給人以希望，提醒人們無論環(huán)境多么艱難，總有重新開始的可能。 綠色還體現(xiàn)了自然界的和諧與平衡，能夠讓人聯(lián)想到寧靜的森林和清澈的湖泊，從而感受到內(nèi)心的平靜與安寧。綠色與植物的生長密切相關(guān)，常被用作健康的標志。在許多食品和藥品包裝上，綠色常表示產(chǎn)品的天然性和無害性。</p><p class="ql-block">這幅作品，如果不寫作品名，我以為是水面的漣漪，但看了題目反而茫然了，題目叫《天然發(fā)酵（我知我食)》 作者克里斯托夫·維古魯 什么東西發(fā)酵之后是綠色的呢？想不起來。網(wǎng)上找不到這張作品的解讀，關(guān)于作者的介紹也很難找。只知道1962年生于法國。</p> <p class="ql-block">“我要過一輩子揮金如土的生活！”這是16歲的塔瑪拉·德·藍碧嘉在華沙莊園里立下誓言。這位1898年出生于富裕猶太家庭的藝術(shù)家，從小跟隨祖母游歷歐洲，在佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館和羅馬博爾蓋塞美術(shù)館接受了最早的藝術(shù)啟蒙。在巴黎，她先后師從納比派畫家莫里斯·德尼與立體主義畫家安德烈·洛特，將幾何構(gòu)圖與古典形體完美融合，開創(chuàng)出獨特的"裝飾藝術(shù)"肖像風(fēng)格。1920年代，藍碧嘉迅速成為巴黎社交圈最受歡迎的肖像畫家。1929年創(chuàng)作的《在綠色布加迪里的自畫像》成為她的標志性作品，畫中的她頭戴時髦帽子，手握方向盤，眼神自信而冷靜，完美詮釋了新時代獨立女性的形象。</p><p class="ql-block">這幅《綠衣少女》是她的代表作之一。我覺得這幅作品也是這個展館最符合“正?！逼胀ㄈ藢徝赖漠嬜髁恕１M管畫面上少女的肌膚呈現(xiàn)出金屬質(zhì)感，但這恰恰是塔瑪拉的肖像風(fēng)格之一。</p> <p class="ql-block">《綠色自畫像》作者馬克·夏加爾出生在俄國一個貧困的猶太家庭，后與妻子貝拉相愛結(jié)婚。他曾深受立體派、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代藝術(shù)實驗與洗禮，并發(fā)展出獨特個人風(fēng)格，在現(xiàn)代繪畫史上占有重要的地。他一生至少畫過七幅自畫像，這是其中一幅。他好像在畫肖像時很喜歡用綠色。</p> <p class="ql-block">這幅《綠意戀人》是夏加爾在1916年創(chuàng)作的一幅油畫，描繪了他與他的第一任妻子貝拉·羅森菲爾德的浪漫場景，他們是在1909年相遇并相愛的。這幅畫是夏加爾對愛情和幸福的一種探索和表達，也是他對生命和存在的一種探索和表達。夏加爾用精致而靈動的筆觸來表現(xiàn)戀人們的面部特征、服飾細節(jié)和背景元素，創(chuàng)造出一種奇幻而富有魅力的形象。他還用明亮而鮮艷的色彩來強調(diào)畫面的氛圍和情感，以及與周圍環(huán)境的協(xié)調(diào)。這幅畫是夏加爾對歐洲繪畫史上對肖像的傳統(tǒng)表現(xiàn)的一種挑戰(zhàn)和顛覆，尤其是文藝復(fù)興和巴洛克時期的大師，如拉斐爾、提香、彼得·保羅·魯本斯等。夏加爾也受到了當代畫家如畢加索和馬蒂斯等的影響。然而，夏加爾并不僅僅是一個反叛者或破壞者，而是用自己獨特的視角和風(fēng)格來創(chuàng)造出一種新穎而有意義的視覺語言。這幅畫是夏加爾對自己國家和文化的一種反思和評論，也是他對自己藝術(shù)才華的一種展示。畫中大面積的綠色映照現(xiàn)他們春日般青澀而蓬勃的愛情。通過這幅畫，我們可以看到夏加爾作為一個具有深刻歷史意識和廣闊文化視野的畫家，他能夠用自己富有個性和創(chuàng)造力的方式來表達不同主題和風(fēng)格。這幅畫一直珍藏在他家中，直到去世才被拿出來，可見在他心目中的地位。</p> <p class="ql-block">這幅《大宮女》作者馬歇爾·雷斯，號稱畢加索之后最會繪畫的藝術(shù)家。雷斯的作品中也有接近古典主義的，但更多的是接近波普主義的新現(xiàn)代主義。</p><p class="ql-block">我剛看到這幅作品還以為是臨摹安格爾的《大宮女》，安格爾的是一百多年前古典主義的，是寫實的。而雷斯的則是現(xiàn)代風(fēng)的，他畫的皮膚是綠色的，而且?guī)缀鯖]有層次。他只畫了一只眼睛，還閃著詭異的光。有人戲稱“睜一只眼閉一只眼”。用的顏色也很大膽。翠綠的皮膚配上大紅的背景，應(yīng)了中國一句俗語“紅配綠，賽狗屁”。不知道什么意思。大家都知道，盡管世界上人的膚色有很多，但沒有人的皮膚是綠色的。雷斯用綠色畫人，肯定有他的深意。只是我不了解。</p> <p class="ql-block">這是安格爾的《大宮女》，有人說這幅畫的人比例失調(diào)，腰椎最起碼多了兩三塊骨頭。但是安格爾故意這么畫。，所以顯得人的腰很長。但也有人說，就是因為這樣畫就顯得腰肢柔軟。也有人說這幅畫的精妙之處在于胳膊和腰身之間那個月牙形。如果腰椎不是長一點的話，就不會有這么完美的月牙形。</p> <p class="ql-block">雖然雷斯畫的皮膚是綠色的，是抽象的，可是服飾卻是寫實的，而且畫的很逼真，質(zhì)感強烈。跟抽象的皮膚形成鮮明的對比。</p> <p class="ql-block">頭巾上的飾物也是寫實的。光澤栩栩如生。</p> <p class="ql-block">令人匪夷所思的是畫上還“落”了一只蒼蠅，之所以我用落這個詞，因為這只蒼蠅畫的太逼真了。</p> <p class="ql-block">《風(fēng)景中的梵高》作者弗朗西斯·培根 說實話，沒看標題的時候，我還真沒發(fā)現(xiàn)畫面中有個人。現(xiàn)在看，這個人在艱難前行，表現(xiàn)出梵高當時的處境。</p><p class="ql-block">弗朗西斯·培根出生于愛爾蘭的都柏林，成長于英國。他于1927年離家前往巴黎，參觀美術(shù)館，對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。也許像很多人喜歡梵高一樣，培根很喜歡梵高，被他的熱情，他的色彩，他的精神，他的痛苦吸引，其實更重要的是那種“本能”，那種人類本應(yīng)該具備的天真。那個拙的感覺，那種無法定義繪畫性。一種“現(xiàn)實”的猜測，同樣是自學(xué)成才，而培根如此聰明，這個“熱點”一定要有的。就像畢加索，莎士比亞，培根是一個天生的藝術(shù)家，很重要的點也來自于此。雖然梵高很難學(xué)，比盧西安還難學(xué)，不同維度的難，但梵高路人皆知啊。而且培根做到了。誰會說梵高不好呢？如果你不喜歡梵高，那你可能不了解藝術(shù)，更是一個無法被理解的人。陳丹青為什么那么推崇梵高？梵高成為了一座高峰，一面旗幟，書店里關(guān)于梵高的書最多了，為什么呢？梵高的色彩？梵高的筆觸？還是每一個觀者從梵高畫中看到的自己？同樣對顏色，顏料極度敏感的培根，此時吸取了梵高的用色，其實是對顏料的感受，而梵高這個人的魅力更吸引培根，甚至愛上了梵高。梵高的畫透漏出來不是很多人所說的痛苦，完全相反，他非常開心，非常興奮，他在色彩和筆觸中尋找梵高。</p> <p class="ql-block">步入晚年田園時期的畢加索，創(chuàng)作顯得更為自由與內(nèi)省。這幅創(chuàng)作于1959年的《靜物與珍妮夫人》便是一例。</p><p class="ql-block">靜物不言而喻不需要解釋，但“珍妮夫人”在哪里呢？原來，“珍妮夫人”并非某位女性，而是法語中對一種“細頸大肚玻璃瓶”的擬人化昵稱。畢加索以輕松詼諧的筆觸繪畫日常靜物，讓畫面中的瓶罐、水果仿佛擁有自己的生命與對話。整幅畫作布局明快，色彩活潑。晚年的畢加索對陶藝產(chǎn)生濃厚興趣，這種對日常器物的關(guān)注也反映在繪畫中。這幅作品不再承載青春的激情或戰(zhàn)爭的沉重，更像是一首關(guān)于生活本身、關(guān)于物體永恒存在的靜謐詩篇。它展示了畢加索在歷經(jīng)滄桑后，依然保有的那份對平凡事物的好奇心與創(chuàng)造力。</p> <p class="ql-block">《綠狗》 作者周春芽</p><p class="ql-block">1994年，一只德國牧羊犬，進入了時年39歲畫家周春芽的生活。他給這條狗起名為“黑根”，這條狗在他的生活中，起到了很重要的作用：他開始試著以狗為題材，創(chuàng)作了一系列繪畫作品。他的“狗”如此與眾不同，也開創(chuàng)了他自己主題創(chuàng)作的新領(lǐng)域。在黑根陪伴畫家的初期，他創(chuàng)作的“狗”作品內(nèi)容豐富，充滿質(zhì)感，那時狗的底色還是比較正常的顏色。他創(chuàng)作了一系列形象的黑根，如《黑根一家》、《站立的黑根》等，這一系列作品，讓藝術(shù)家找到了動物所散發(fā)出的天生的活力和狂野之美。1997年，周春芽首次無意識地將“黑根”畫成綠色，他一口氣創(chuàng)作了好幾幅“綠狗”?！熬G狗”暗示著什么含義呢？周春芽回憶：1998年，在畫綠狗的同時……隱藏著我現(xiàn)實生活的背景，只強化了形態(tài)，壓縮了生活的具體細節(jié)。他還說：綠狗是一個符號，一種象征，暗示了現(xiàn)代人的孤獨！</p><p class="ql-block">1999年，“黑根”病死了，他極度痛苦，兩年里，不再畫狗。當2001年，再次拿起畫筆畫“綠狗”，熟悉他風(fēng)格的人發(fā)現(xiàn)，綠狗又變化了：這時他創(chuàng)作的原型不再局限于黑根，多種狗競相歡呼。觀察者認為：周春芽這時畫的狗，和前期的符號化樣式不同，已經(jīng)更多的包含了些人文情感！時光到了2017年歲末，周春芽的狗再次一鳴驚人——他于十年前創(chuàng)作的作品《三個tt》（tt,應(yīng)當是狗的代名稱），在拍賣會上，以2357.5萬的天價成交！三條狗2000多萬，每只狗均價接近786萬，頂天了！</p> <p class="ql-block">補充幾張紅色系列</p><p class="ql-block">《紅色大地》拉烏爾·烏巴克 法國超現(xiàn)實主義畫家、雕塑家、攝影師。</p><p class="ql-block">他早期從事攝影，1945年方式攝影，回歸繪畫與雕塑。這幅畫用樹脂堆積雕刻，突出的紋理仿佛空中俯瞰起伏的大地。</p> <p class="ql-block">《大電椅》作者安迪·沃霍爾。他被譽為藝術(shù)界二十世紀最偉大的藝術(shù)家之一，是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)導(dǎo)者，也是對波普藝術(shù)影響最大的藝術(shù)家。他還是電影制片人，作家，搖滾樂作曲家，紐約社交界，藝術(shù)界大紅大紫的明星人物。他大膽嘗試凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術(shù)、照片投影等各種復(fù)制技法。把日常見到的物品進行簡單的機械復(fù)制，以剝奪圖像強勁的表現(xiàn)力，讓它們變得平庸。沃霍爾通過這種方式模仿了一般情況下大眾媒體中的照片是如何失去其意義的。正如他在1963年所說的："當你一遍又一遍地看到一個可怕的畫面時，它并沒有真正產(chǎn)生影響。" 當年，紐約州辛辛監(jiān)獄執(zhí)行了最后兩次電椅死刑。于是，電椅的形象開始出現(xiàn)在安迪沃霍爾的作品中。在之后的十年里，他的作品反復(fù)圍繞這個主題，反映了1960年代美國對死刑的政治爭議。這張電椅本來是照片，但他采用絲網(wǎng)印刷技術(shù)，用各種顏色來表達它，甚至故意在套色時偏一點，降低清晰度。這里展出的是紅色的，他還用藍色綠色黃色黑色甚至粉色來表達同一個電椅。這些重復(fù)的圖像，把這個將生命變?yōu)樘摕o的意像，被他進行了一種麻木的表達?？斩吹乃佬涕g中這把閑置的電椅變成了一種死亡的深刻的暗喻。沃霍爾的作品是一種批判，它不僅批判了抽象藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格隱含的價值觀和信仰，而且還超出藝術(shù)界，批判了如下的社會價值觀：將藝術(shù)看作高人一等的傳播媒介，傳達更崇高、重要的意義。他認為，當你反復(fù)觀看同一個東西時，逐漸就會忘記這個東西本來的含義，變得麻木，從而無視它的存在。沃霍爾向我們呈現(xiàn)的藝術(shù)，反映了這樣一個現(xiàn)實﹣﹣技術(shù)制造的圖像已經(jīng)遮蔽了真實圖像。電椅的照片不再是傳統(tǒng)意義上的象征符號。恰恰相反，它意味著"指示對象"的缺席﹣﹣在一個"表征"鋪天蓋地的世界中，意義缺失了。用符號學(xué)術(shù)語來形容，沃霍爾開始了一場純"能指"的游戲，將"能指"解放出來，讓它無須指示"特定意義（所指）"。因此，沃霍爾作品的核心特征是它可以將藝術(shù)體驗轉(zhuǎn)化為關(guān)于"虛無"的論述?！洞箅娨巍肺ㄒ坏囊缶褪悄闳プx它。</p> <p class="ql-block">白色系列。正如我前面講過的，白色其實不能算顏色，用大白話說，白色就是“沒有”顏色。在這個展區(qū)有很多“作品”我沒拍，就是因為我覺得太不像“作品”了，比如畫板上涂滿了白色的顏料，還有一堆白色的棉花。白色倒是不假，但想表達什么呢？不知道。</p><p class="ql-block">《一瓶白花》 娜塔莉婭·貢恰羅娃</p><p class="ql-block">作者是俄羅斯（準確說是烏克蘭）女畫家。</p><p class="ql-block">這幅畫被歸納為“白色”系列?！爸幸?guī)中矩”的一幅畫。我感覺構(gòu)圖似乎有點“滿”。“花”幾乎充滿了畫面，“瓶”差點兒都找不到了。</p> <p class="ql-block">這幅畫我忘了拍攝標簽了，網(wǎng)上也沒查到作者。應(yīng)該是一對夫妻，畫面上夸張的巨大充滿勞作感的手不知道作者想表達什么，是工人還是農(nóng)民？背景似乎是大海。</p> <p class="ql-block">《白衣領(lǐng)的貝拉》這也是夏加爾的作品。畫的他妻子，他深愛他的妻子，反復(fù)為她作畫。他妻子是一位富有的俄羅斯珠寶商的女兒。這幅肖像是她最典型的形象，畫面上她非常端莊典雅，圍著一個白色的衣領(lǐng)非常醒目。目光低垂，原來在女主角的腳下下方還有兩個很小的人。據(jù)推測，這是作品的作者和他們的女兒艾達。似乎是在暗示他妻子在這個家庭中的地位。</p> <p class="ql-block">黑色板塊</p><p class="ql-block">黑色代表海盜和無政府主義者，也意味著“抹除”和“毀滅”。對艾薩克·牛頓來說，黑色不是某種顏色，而是對色彩的否定，是色彩綜合的結(jié)果——光線的對立面。阿德·萊因哈特看中它的否定性，將它作為“探索虛空與虛無”的工具。從弗朗西斯科·戈雅的“黑色繪畫”到薩爾瓦多·達利那些由黑暗與黑夜占主導(dǎo)地位的幻視空間，它一直被用于塑造幻獸與怪物的形象。</p><p class="ql-block">這幅黑色作品出于皮埃爾·蘇拉熱之手。蘇拉熱有很多作品作品不命名。有的只寫繪畫時間，就像這幅，只寫了“繪畫162x130cm，1956年6月29日”</p><p class="ql-block">蘇拉熱出生于1919年，是法國畫家，雕刻家和雕塑家。蘇拉熱進行繪畫創(chuàng)作已逾70年，如今雖已年近期頤，卻從未停止對繪畫藝術(shù)的新探索，其作品被全球上百家美術(shù)館所收藏。2014年，被弗朗索瓦·奧朗德認為是“世界上最偉大的在世藝術(shù)家”。</p><p class="ql-block">蘇拉熱說：“我畫的不是黑色，而是從黑色中反射出的光。”蘇拉熱的繪畫主題從他的作品中不難看出——黑色與光。他自己曾經(jīng)說過“黑色是一種顏色，同時也不是一種顏色，當光線照在黑色上，黑色就發(fā)生了變化，黑色的精神世界也就由此打開，把光線匯入黑色繪畫中，光線從黑色中發(fā)射出來，黑色演變成一種發(fā)光的顏色。”</p><p class="ql-block">蘇拉熱對光線表面更多的是采用“雕刻”而非繪畫的方式，巧妙地玩弄條紋、織紋或平滑、啞光、光亮區(qū)域之間的關(guān)系，乃至是清洗與覆蓋之間的關(guān)系。他推進了藝術(shù)本體語言的演變，也標志了藝術(shù)從古典至現(xiàn)代至后現(xiàn)代再到當代的演進。</p><p class="ql-block">這幅畫通過在平滑或帶有條紋狀肌理的表面，構(gòu)建出光線交織的效果，無處不在的黑色間隙，透露出底層棕黃的顏色。</p><p class="ql-block">這里說說我個人的觀點，從攝影的角度理解，跟繪畫相比較，攝影是光的藝術(shù)，沒有光就沒有影，也談不上攝影。太陽光是白色的，但它是七色光的總成，攝影紅綠藍三原色光的總成就是白色光。但繪畫正好相反，繪畫認為白色是“沒有”顏色，那黑色則可以說是所有顏色的總成。我們平時總說“白紙黑字”，是說一件事板上釘釘不可否定，可見黑色的力量。而“一張白紙”就是說可以畫任何圖案在上面。盡管黑色表明存在，表示確定，但正像本文開頭說的，在大多數(shù)情況下，黑色往往表示負面的情緒。比如黑著臉，一臉黑線。</p> <p class="ql-block">《隨風(fēng)》羅明君 女，1963年出生于湖南，1983年20歲畢業(yè)于湖南師大藝術(shù)學(xué)院而后留校任教四年。1987年羅明君跟隨瑞士籍的丈夫移居瑞士，入瑞士籍。</p><p class="ql-block">她的作品細膩簡淡，它們是她個人記憶的載體，是對逝去時代的回望和改寫。羅明君是一位在中西文化交融中探索身份與記憶的藝術(shù)家，她的作品以“云”為主題，展現(xiàn)了獨特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的文化內(nèi)涵。</p> <p class="ql-block">《杏色調(diào)的德奧特爾》 讓·杜步菲</p><p class="ql-block">這張作品有點奇怪，展廳上給出的題目是《杏色調(diào)的德奧特爾》而我在網(wǎng)上查到同一幅作品的名稱卻是《局外人大總管》或者說叫《局外人的大彌勒》原文是Grand Maitre of the Outsider。那個maitre在法語里是主人，師傅或者導(dǎo)師的意思，所以翻譯成總管或者彌勒也還算靠譜。但德奧特爾是啥意思我不知道，跟我一樣有疑惑的一位網(wǎng)友猜想是模特兒的名字。如果是這樣，勉強可以解釋得過去。</p><p class="ql-block">讓·杜布菲出生于1901年。他被人稱為“業(yè)余藝術(shù)家”，其中一個原因可能是因為他不是真正科班出身。杜布菲出生于勒阿弗爾的一個葡萄酒批發(fā)商家庭，屬于富裕的資產(chǎn)階級。他兒時的朋友包括作家雷蒙德·格諾和喬治·林布爾。<span style="font-size:18px;">曾就讀一家美術(shù)學(xué)校，</span> 1918 年，他移居巴黎，在朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，與藝術(shù)家胡安·格里斯、安德烈·馬森和費爾南·萊熱成為親密朋友?？墒菐讉€月后，他覺得學(xué)術(shù)培訓(xùn)令人厭惡，他離開了學(xué)院，開始獨立學(xué)習(xí)。在此期間，杜布菲發(fā)展了許多其他興趣，包括自由噪音音樂、詩歌以及古代和現(xiàn)代語言的研究。杜布菲還前往意大利和巴西旅行，1925 年返回勒阿弗爾后，他第一次結(jié)婚，并在巴黎創(chuàng)辦了一家小型葡萄酒生意。 1934年，他再次開始繪畫，創(chuàng)作了一系列強調(diào)藝術(shù)史上流行的肖像畫。后來一度因絕望而打算放棄走藝術(shù)之路，在德國占領(lǐng)法國期間在貝爾西發(fā)展他的葡萄酒業(yè)務(wù)。直到40歲了才又開始畫畫。他說：要“如孩童般作畫，如酒神般酣暢?！彼运漠嫶_實有點像幼兒園小朋友的畫。</p> <p class="ql-block">《向日葵》 劉丹</p><p class="ql-block">創(chuàng)作年代 2002年作。香港蘇富比拍賣行成交價162.5萬港元</p><p class="ql-block">劉丹的作品貌似精準清晰地表現(xiàn)事物的形象，但歸根到底精致的筆法往往詮釋了其藝術(shù)中的悖論，體現(xiàn)了對現(xiàn)象背后真理的追求。世間萬物的結(jié)構(gòu)性對劉丹來說有無窮魅力，使他在畫中主動地將物件從他們的環(huán)境中脫離。通過解構(gòu)物質(zhì)形體，他舍棄了繪畫的敘事性，而將作品提煉成純粹的視覺體驗。通過不去“講故事”，劉丹使觀者能夠關(guān)注眼前和諧之美，直達內(nèi)在的精神國度，去欣賞畫家心手合一的境界。他的作品往往邀請觀者與畫交流，因其筆下展現(xiàn)的事物時常比肉眼所見更美，從而令觀者不能再用同樣的眼光去看待此物，而對日常生活中的細小物件刮目相看，將有形的物體轉(zhuǎn)化為空靈幻象，神游其中。劉丹曾言，“藝術(shù)家的責(zé)任之一就是改變?nèi)藗兊囊曈X體驗、看待事物的方式。藝術(shù)家的目標之一就是鼓勵人們解放思想，超越身邊的日常事物，去自由地思考?！边@亦是劉丹喜于描繪視覺之美及愉悅的原因之一。</p> <p class="ql-block">《奴隸拍賣》 讓·米歇爾·巴斯奎特</p><p class="ql-block">1960 二戰(zhàn)后美國涂鴉藝術(shù)家</p><p class="ql-block">新藝術(shù)的代表人物之一</p><p class="ql-block">他先是以紐約涂鴉藝術(shù)家的身份獲得大眾認識，后來成為一位成功的80年代新表現(xiàn)主義藝術(shù)家。巴斯奎特的作品至今仍深深影響著當代的藝術(shù)家，而且價值不斐。</p><p class="ql-block">上世紀70年代開始，巴斯奎特和他的高中同學(xué)迪亞茲開始在紐約街頭涂鴉，并以SAMO作為簽名。從紐約的地鐵站到曼哈頓的建筑，大街小巷都能看到他們的簽名。但他真正在紐約藝術(shù)圈嶄露頭角是始于1981年的新浪潮展覽，他從20多位展出的藝術(shù)家中脫穎而出，可謂初露鋒芒。至此，巴斯奎特擁有了屬于自己的一片藝術(shù)天空。</p><p class="ql-block">當時的紐約，由于政治和文化因素，一個黑人藝術(shù)家想要闖入主流藝術(shù)圈，可以說比登天還難，巴斯奎特的成功更要歸咎于安迪·沃霍爾（就是那個《大電椅》的作者）的幫助。安迪·沃霍爾曾提攜過很多后來成名的藝術(shù)家，但這其中影響力最大的當屬巴斯奎特。</p><p class="ql-block">巴斯奎特的涂鴉作品經(jīng)常把各種符號、文字放到畫面上，看起來像即興創(chuàng)作的作品，但是他作為生活在白人世界的黑人藝術(shù)家，在這些涂鴉繪畫和文字的背后是他的冷靜思考，表達了某種神秘性，好像在傳達一種宗教感和無處不在的政治，但同時也缺少直接指向性，觀眾可以感受到他生活中的矛盾心理。要說巴斯奎特的作品充滿憤怒，那是因為沒有看見其背后的美學(xué)思想。作品常常使用簡便、便宜的材料，丙烯油畫棒的結(jié)合使用在其作品中非常常見。</p><p class="ql-block">他的其他一些作品由于受到他早年涂鴉生涯的影響，僅僅只用文字來填滿整塊畫布。巴斯奎特用這種密集的表現(xiàn)形式以及文字的不斷重復(fù)使用來闡述他所要表達的主題，從而達到一種混合的功能。他的作品包含各種不同的表現(xiàn)媒介，如繪畫，素描，拼貼畫以及印刷品。</p><p class="ql-block">在那些著名的藝術(shù)家如馬蒂斯和畢加索所建立起來的傳統(tǒng)中，巴斯奎特是最后幾位仍然在此傳統(tǒng)中進行創(chuàng)作的藝術(shù)家之一。這些藝術(shù)家從非傳統(tǒng)的資源中尋求出路，如非洲藝術(shù)，兒童繪畫，從未受過專業(yè)訓(xùn)練的人以及那些精神異常的人所創(chuàng)制的繪畫，從而使他們自己的繪畫具有更強的表現(xiàn)主義風(fēng)格。</p><p class="ql-block">巴斯奎特28歲那年由于吸食過量海洛因而去世。</p> <p class="ql-block">《深處》 杰克遜·波羅克</p><p class="ql-block">首先從繪畫角度,"滴撒"或"潑灑"的表現(xiàn)方式是他的首創(chuàng)，人稱"行動繪畫"，可謂開先河者，由于這種方式所導(dǎo)致的畫面效果也是與眾不同的，而在此前眾多的抽象繪畫者的努力也為這一畫種的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。</p><p class="ql-block">從欣賞角度來看，波洛克的繪畫充滿了迷茫的"不確定性"，在具象客觀物體消失殆盡的空間中若隱若現(xiàn)呈現(xiàn)出某種無特定意義的構(gòu)成要素，使得畫面具有一定的觀賞性和可讀性。</p><p class="ql-block"> 1946年，波洛克開始用“滴灑法”（drip）創(chuàng)作，有點類似中國畫中的潑墨，就是將油畫顏色調(diào)稀或者直接用油漆，用筆或勺滴灑在畫布上。波洛克的滴灑法繪畫隨意之間隱藏著戲劇性的偶然效果，激情四射而且充滿了色彩的自由、張力和狂野，加上他不拘一格，繪畫過程中“泥沙俱下”，沙礫、碎玻璃、雜物都敢入畫，他作品技法的獨創(chuàng)和視覺效果的另類給當年美國藝術(shù)帶來極大的震動，被視為是擺脫歐洲影響的美國抽象藝術(shù)時代的開始，是美國自由精神的象征?！?948年第5號》是杰克遜·波洛克“滴畫”中的精品，畫布被釘在纖維板上，畫布上的顏色有黃色、白色、栗色以及黑色，畫面在看似隨意的潑灑中，狂野而富有張力的色彩線條有著自身的邏輯，隱藏著戲劇性的偶然效果，畫家也在移動中即興而刻意地編排著視覺音樂的節(jié)律。這幅作品于2006年11月3日拍賣出全球繪畫作品最高價，達1億4千萬美元。</p> <p class="ql-block">《黑色的魚》 喬治·布拉克</p><p class="ql-block">布拉克于1882年出生于法國阿讓特伊，1963年卒于法國巴黎。布拉克的童年在法國北部度過，他的父親是一個油漆工人，受他的父親的影響，喬治從小就對涂畫有所興趣，他于1907年與畢加索相遇，然后他們一起在法國南部作畫。因天性安靜，他的名聲很大程度上被畢加索所掩蓋了。</p><p class="ql-block">他與巴伯羅·畢加索在20世紀初所創(chuàng)立的立體主義運動，深深影響了后來美術(shù)史的發(fā)展，“立體主義”一詞也由其藝術(shù)作品而來。</p><p class="ql-block">黑色的魚是喬治·布拉克在1942年（59歲）時在法國創(chuàng)作的表現(xiàn)主義的藝術(shù)作品，屬于現(xiàn)代藝術(shù)時期的靜物題材的藝術(shù)作品。</p> <p class="ql-block">《黑色的潛水高手》 </p><p class="ql-block">費爾南·萊熱（Fernand Leger.1881～1955）法國畫家，1881年生于諾曼底的阿爾讓登，早年就讀于巴黎裝飾藝術(shù)學(xué)校。他的創(chuàng)作題材多來自工業(yè)文明所制造的物件，受塞尚影響，他大大地簡化其畫中的形體，把物象都表現(xiàn)為桶狀或管狀物的組合，使之看起來有如拼裝而成的機械。他把人的形象也引入機械世界，畫面具有機械堅硬，僵直的感覺。他對客觀物象的簡化，比起塞尚來，可謂有過之而無不及。有人把他的立體派稱為“機械立體派”。</p> <p class="ql-block">《夏日的臺階》勒內(nèi)·瑪格麗特</p><p class="ql-block">作為比利時超現(xiàn)實主義的領(lǐng)軍人物，藏在謙遜與平凡外表下的勒內(nèi)·馬格里特?zé)o疑是一位具有顛覆意義的藝術(shù)家。他看到德·基里科的作品后深受觸動，從而放棄了早期油畫中的抽象風(fēng)格，最終走上了挑戰(zhàn)現(xiàn)實世界的道路，“肉眼可見的世界本身已足夠豐富，更形成了充滿神秘氣息的詩意語言”。</p><p class="ql-block"> 馬格里特的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法不斷刪繁就簡，僅作為一種簡單的技術(shù)手段來進行對于精神圖像的探索。為了傳情達意、描繪思想，他常常將目光放在熟悉而普通的日常用品上，將這些素材或重新組合，或加以并置，或進行陌生化處理……畫面以奇怪的變形，讓肢體本身打破外部世界和內(nèi)心世界的邊界，讓現(xiàn)實與潛意識自在連接。駐足于此，不難感受到女性的身體一直縈繞在超現(xiàn)實主義的想象中。從無生命的石頭微妙轉(zhuǎn)變?yōu)橛醒庵|的人，再從有明顯特征的女性形象轉(zhuǎn)化為融于天空的蔚藍風(fēng)景。在夏日天空中、云朵層疊處，空氣凝固為立方體。作品中，無生命與有生命、無機與有機、熟悉與陌生、作為主體的人與作為主體的萬物水乳交融，藝術(shù)和生活就這般彼此精妙地互相作用著。這也并非最終之意，而是意在其間，在你隨畫面過渡、轉(zhuǎn)換、游移之時，生息反復(fù)。</p> <p class="ql-block">方力鈞，1963年生于河北邯鄲，是中國當代藝術(shù)領(lǐng)域極具影響力的畫家。1989年從中央美術(shù)學(xué)院版畫系畢業(yè)后，以一系列“光頭潑皮”形象作品成為后89新藝術(shù)潮流中 “玩世現(xiàn)實主義” 的重要代表，這些作品深刻反映20世紀80年代末至90年代上半期國人的無聊情緒與幽默生存狀態(tài)。1993年，其作品《系列二之二》登上《紐約時報周刊》封面，還參加了威尼斯雙年展，在國際藝術(shù)舞臺聲名鵲起。他創(chuàng)作多元，涵蓋繪畫、陶瓷等領(lǐng)域，出版超40本畫冊與圖書，被20多所國內(nèi)大學(xué)聘為客座教授，多次登上胡潤中國藝術(shù)榜，2023年位居第7位</p> <p class="ql-block">人體。作者的名字忘了拍攝。</p><p class="ql-block">這是一個用鐵絲彎出來的一個作品，挺有想法的，確實有點意思。據(jù)說可以在任何方向看，我圍著轉(zhuǎn)了兩圈，發(fā)現(xiàn)有的方向看不出人來。</p> <p class="ql-block">《大笑》作者岳敏君</p><p class="ql-block">他的作品常以大量類似的面孔、統(tǒng)一的姿勢、重復(fù)的表情構(gòu)建出一種荒誕的視覺秩序。那些張揚大笑的形象，看似快樂、無憂，卻在高度復(fù)制與夸張的構(gòu)圖中透露出一種異化與迷茫。這種“笑”，更像是一種無聲的抗議，一種對現(xiàn)實中荒誕性的調(diào)侃，也是一種隱藏在嬉笑中的悲觀主義。他借用了波普藝術(shù)的語言，但注入的是中國當代社會語境下的精神焦慮與身份焦灼。這種獨特的藝術(shù)語言使他的作品在形式上引人發(fā)笑，在思想上令人深思。通過反復(fù)出現(xiàn)的自我形象，他不斷地詢問：“人在社會中到底扮演著怎樣的角色？個體意識如何在集體符號中保有尊嚴？”</p> <p class="ql-block">《歡》岳敏君</p><p class="ql-block">這幅也是他的作品，可是這幅起名“歡”的作品并沒有人的面孔，畫面上都是一些重復(fù)的幾何圖形，明明沒有人，但卻起了個人的表情，想想前面那幅幾乎一模一樣的“大笑”人臉，是不是他把人的表情抽象化了？</p> <p class="ql-block">《數(shù)字5》是美國藝術(shù)家賈斯培·瓊斯1960年創(chuàng)作的蠟畫與紙張拼貼作品。該作品誕生于抽象表現(xiàn)主義盛行的20世紀中期，以符號化視覺語言突破當時主流藝術(shù)范式。畫面以占據(jù)主體的巨型阿拉伯數(shù)字"5"為中心，黑白顏料與熱蠟混合的筆觸沿數(shù)字輪廓精確排列，消解了抽象表現(xiàn)主義的激情特質(zhì)。中性符號的重復(fù)構(gòu)建形成形式與語義的張力，觸發(fā)觀者對圖像本質(zhì)的思考。作品融合古希臘蠟畫技法和報紙拼貼，熱蠟?zāi)烫匦再x予創(chuàng)作過程可控性，嵌入的新聞片段隱喻時間沉淀與藝術(shù)更迭。這種媒材實驗既延續(xù)傳統(tǒng)繪畫技法，又挑戰(zhàn)了油畫的主導(dǎo)地位。在《數(shù)字5》中，繪畫的筆觸隨處可見，但是這些創(chuàng)作的痕跡與抽象表現(xiàn)主義作品中的顏料揮灑不同，瓊斯用黑與白的顏料刻畫了充滿整幅畫面的阿拉伯數(shù)字“5”，他的筆觸是圍繞著繪畫主題進行的，而非抽象表現(xiàn)主義中隨處可見的自發(fā)性與激情澎湃。而且他以黑色與白色呈現(xiàn)整件作品，更加深了冷靜審慎的分析態(tài)度。數(shù)字“5”作為傳統(tǒng)意義上的一個數(shù)量符號在畫作中被細致刻畫，觀者不禁會思考它的意義何在？這個巨大的數(shù)字“5”，此時此刻作為文字的含義與它作為圖像的再現(xiàn)之間形成了相互矛盾的復(fù)雜關(guān)系。畫板表面呈現(xiàn)出的數(shù)字“5”只是它自身的圖像形式，與這一數(shù)字的象征意義無關(guān)。也許賈斯培·瓊斯是在試圖用這一代表性符號發(fā)問：抽象表現(xiàn)主義的形式語言是不是更具有符號性？</p> <p class="ql-block">《在床上》菲利普·加斯頓</p><p class="ql-block">加斯頓1913年出生于蒙特利爾的一個俄羅斯猶太移民家庭，1919年與家人一起搬到了加州。1930年，加斯頓在洛杉磯的奧蒂斯藝術(shù)學(xué)院短暫學(xué)習(xí)過一段時期，除此之外便沒有接受過正統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練。1935年，加斯頓離開洛杉磯抵達紐約，在紐約他得到了“公共事業(yè)振興署”的支持，得以在“聯(lián)邦藝術(shù)項目”下創(chuàng)作大型壁畫。1930年代，受社會和政治大背景的影響，我們可以在他的繪畫和壁畫作品中看到如德·基里科、畢加索、墨西哥壁畫以及意大利文藝復(fù)興壁畫等的影響。作為壁畫家的經(jīng)歷讓加斯頓在敘述性和大型繪畫創(chuàng)作這兩個方面打下了堅實的基礎(chǔ)，也為晚期回到具象創(chuàng)作做好了準備和鋪墊。在美國中西部教書幾年后，加斯頓開始穿梭于伍德斯托克的工作室和紐約之間。1940年代，在進行了近十年的具象創(chuàng)作后，加斯頓開始轉(zhuǎn)向抽象主義風(fēng)格。他位于10街的工作室就在波洛克、德庫寧、克萊尼以及羅斯科隔壁。1950年代早期，很多人說他們在加斯頓的抽象畫作里看到了莫奈的影子。西德尼·亞尼斯畫廊為加斯頓舉辦了一系列的展覽。加斯頓的大型抽象表現(xiàn)主義繪畫得到了藝術(shù)評論人的擁戴，在商業(yè)上也大獲成功。這些作品以光鮮、超凡、動人的筆觸和色彩而著名，加斯頓也因此成為了美國先鋒派抽象表現(xiàn)主義繪畫的領(lǐng)軍人物。馬克.羅斯科打趣加斯頓的抽象作品，稱他為“最會講故事的人”。然而，60年代晚期，他突破抽象風(fēng)格，轉(zhuǎn)向新具象繪畫，以灰色調(diào)和卡通化形象表達社會批判，作品《To Fellini》曾以1.6億元人民幣成交（截至2018年）。晚期創(chuàng)作融入粉色元素及粗糲筆觸，反映越戰(zhàn)等政治議題，代表作《床頭一對》《街道》銜接了波普藝術(shù)與新表現(xiàn)主義 。陰暗、不吉利的形狀開始出現(xiàn)在加斯頓的繪畫中。這些形狀逐漸形成了一種新的類似具象繪畫的藝術(shù)語言，而這個語言將在其之后十年的藝術(shù)創(chuàng)作中持續(xù)出現(xiàn)。他說道：“我不明白為什么對于我們這個時代而言，拒絕運用人們所熟悉的圖像和符號會被視為是一種自由。這其實是我們的損失，它將折磨我們，然而正是這份遺憾鼓舞著現(xiàn)代繪畫和詩歌創(chuàng)作不斷革新?！?盡管他的風(fēng)格轉(zhuǎn)型曾引發(fā)藝評界爭議，但最終被公認為20世紀最重要的藝術(shù)探索之一。</p> <p class="ql-block">順便說一下，這個展覽到4月15號，春節(jié)不休息。周二-周日10:00-18:00，周一閉館。門票128，老人優(yōu)惠票88。盡管門票不菲，參觀這個畫展的人還挺多，尤其以年輕人居多，還有不少孩子。</p> <p class="ql-block">館里有志愿者在講解，看孩子那專注的眼神兒，我問了其中一個孩子，你聽得懂嗎？她肯定的點了點頭說聽得懂。想起多年前學(xué)《新概念英語》時有一篇課文，作者說他畫了一幅畫，展示給小侄子看，小侄子看了之后說，唔，畫的不錯，但你是不是拿倒了？作者看了看說，嗯，你說的不錯，確實拿倒了。當時是當笑話聽的，現(xiàn)在看，許多孩子對現(xiàn)代藝術(shù)的理解還真的遠超過成年人。</p> <p class="ql-block">北京民生美術(shù)館是由民生銀行捐資，基于北京松下顯像管廠舊址廠房改造的民營專業(yè)美術(shù)館，它以開放性、多元性、靈活性，對今天美術(shù)館的封閉性、單一性及固定性提出了挑戰(zhàn)，為中國當代藝術(shù)的最大的公共平臺，整個美術(shù)館建筑面積3.5萬平方米，由國際著名建筑師朱锫設(shè)計，美術(shù)館設(shè)計顧問由美國古根海姆博基金會前主席托馬斯·凱倫斯擔任。</p>
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