巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶孤獨有緣 <p class="ql-block">無需遠渡重洋奔赴巴黎，在上海就能沉浸式領略奧賽博物館的藝術魅力！</p> <p class="ql-block">2025.06.19-10.26在上海浦東美術館舉辦的奧賽博物館專題藝術展覽《締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶》，該展覽為巴黎奧賽博物館在中國舉辦的迄今最大規(guī)模特展，全球僅設此一站，匯集107件作品（其中繪畫86件），涵蓋1848年至1914年間的學院派、現(xiàn)實主義、自然主義、印象派、新印象派、后印象派、納比派等流派，包括梵高《阿爾勒的臥室》《自畫像》、米勒《拾穗者》、莫奈《夏末的干草堆》及塞尚、高更等名家代表作。展陳由法國設計師塞西爾·德戈設計，融入奧賽博物館標志性大鐘等元素。</p> <p class="ql-block">亞歷山大. 法爾吉埃(1806-1882)《摔跤手》1875年，231.4cm×178.7cm</p><p class="ql-block">法爾吉埃出身工匠家庭，1859年考取羅馬大獎，前往意大利留學。后來入選法蘭西藝術院，培養(yǎng)出布德爾等學生。他也進行油畫創(chuàng)作，風格屬于現(xiàn)實主義一派。</p><p class="ql-block">摔跤手是法爾吉埃創(chuàng)作的第一幅大型畫作，在同年的沙龍展上獲得了二等獎。在浪漫主義時代，摔跤手成為流行主題，而在普法戰(zhàn)爭后，摔跤手又被賦予勇氣和戰(zhàn)斗精神的含義。</p> <p class="ql-block">奧諾雷. 杜米埃（1808-1879）《克里斯潘和斯卡潘》1864年，61cm×83cm</p><p class="ql-block">杜米埃出身貧寒，一生生活拮據(jù)，主要靠繪制諷刺漫畫維生。他是位共和民主主義者，熱衷于諷刺君主制、貴族、政客、神職人員，乃至人性。杜米埃是庫爾貝（《受傷的男人》作者）的好友，他以批判的視角描繪現(xiàn)實主義題材，但并不自詡為現(xiàn)實主義的忠實擁護者。</p><p class="ql-block">此畫的內容取自莫里哀的喜劇《斯卡潘的詭計》。畫中的兩人咬耳低語，密謀氣氛渲染得淋漓盡致。這種戲謔的畫風，自然不受當時的主流藝術界歡迎。但在受眾不同石版畫領域，人們卻可以接受這種直白。</p> <p class="ql-block">泰奧多爾. 盧梭（1812-1867）《利勒亞當森林中的大道》1849年，101cm×81.8cm</p><p class="ql-block">此畫是盧梭為數(shù)不多的現(xiàn)場寫生作品，畫面中央的正午陽光顯得格外耀眼。通常，盧梭傾向于通過長期的觀察和素描，從大自然汲取素材，他總是在畫室中不斷修改作品，這可能是出于自己的完美主義，也可能來自早年作品經常被沙龍拒絕帶來的心理陰影。</p> <p class="ql-block">讓-弗朗索瓦. 米勒（1814-1875）《拾穗者》1857年，83.5cm×110cm</p><p class="ql-block">拾穗者在1857年的沙龍展上引起軒然大波。米勒以宗教畫的大尺寸，描繪底層勞動者。社會上層看了這幅畫，想起占據(jù)人口主流的下層勞動者，以及可能發(fā)生的起義。一些人甚至擔憂此畫暗示了1793年的斷頭臺。不過在米勒去世后，公眾對其作品的欣賞成都與日俱增。1889年，拾穗者在拍賣會上拍出了30萬法郎的高價，其主人去世后將其捐贈給盧浮宮，后入藏奧賽博物館。</p> <p class="ql-block">埃內斯特. 梅索尼埃（1815-1891）《繪畫愛好者》1860年，35.5cm×28.5cm</p><p class="ql-block">這幅《繪畫愛好者》以“小而精”的創(chuàng)作，成為19世紀法國藝術與社會變遷的生動注腳，既延續(xù)了古典主義的敘事傳統(tǒng)，又以世俗題材呼應了時代對“現(xiàn)代生活”的藝術表達需求。</p> <p class="ql-block">埃內斯特. 梅索尼埃《1814年法國戰(zhàn)役》1864年，51.5cm×76.5cm</p><p class="ql-block">這幅畫是梅索尼埃的“巔峰之作”，畫面中?拿破侖騎白馬居于隊伍前列?，軍裝嚴整、神態(tài)堅毅；白馬鬃毛在寒風中輕揚，與拿破侖的“沉穩(wěn)”形成對比，暗喻當時局勢的緊張。背景中士兵行軍、雪地車轍、光禿平原與灰蒙天空，用棕、灰、白三色營造出“沉悶如冷雨”的氛圍，既還原歷史場景，又傳遞出時代情緒。</p> <p class="ql-block">夏爾-弗朗索瓦. 多比尼（1817-1878）《春天》1857年，96cm×193cm</p><p class="ql-block">多比尼出身繪畫世家，他在1843年定居于巴比松，開始在戶外自然中創(chuàng)作。多比尼是柯羅的好友，也曾受到庫爾貝的影響，他以描繪森林和湖泊的風景畫聞名，同時也是一位高產的版畫家。</p><p class="ql-block">多比尼和盧梭都是印象派的重要先驅。這幅春天是畫家最雄心勃勃的作品之一。溫暖的陽光照耀下，樹林和草叢的輪廓顯得格外清晰，樹上的花朵閃爍出跳動的光芒，整幅畫帶著溫暖的氣息，在現(xiàn)場可以更好地感受到這一點。</p> <p class="ql-block">古斯塔夫. 庫爾貝（1819-1877）《受傷的男人（自畫像）》1844-1854年，81.5cm×97.5cm</p><p class="ql-block">最初版本?：1844年，庫爾貝描繪的是他與伴侶Virginie Binet在楓丹白露森林的親密場景；</p><p class="ql-block">修改階段?：1854年，因Virginie Binet離開，庫爾貝用顏料覆蓋原作中她的形象，將畫面改為“受傷男子”——胸口的傷口、決斗的佩劍，成為他情感創(chuàng)傷的視覺符號。</p><p class="ql-block">這種“修改重繪”的行為，讓《受傷的男人》成為?藝術史中罕見的“情感日記”?：庫爾貝以畫筆記錄了愛情破裂后的痛苦，將個人經歷轉化為藝術表達，也讓這幅畫超越了“自畫像”的單一屬性，成為現(xiàn)實主義藝術中“情感敘事”的典范。</p> <p class="ql-block">古斯塔夫. 庫爾貝《皮埃爾-約瑟夫. 蒲魯東》1865年，72.3cm×55.5cm</p><p class="ql-block">庫爾貝一直以來就對政治十分熱衷。他在來到巴黎后不久就成為塞納河左岸咖啡館的意見領袖，結識了蒲魯東、波德萊爾等先鋒人物。他后來還短暫參加了巴黎公社，負責博物館的開放和沙龍的組織工作。庫爾貝開創(chuàng)性的觀點和不妥協(xié)的做法，使其獲得了許多印象派畫家的崇拜。</p><p class="ql-block">至于這幅畫中的普魯東，他是法國的社會主義者，也被認為是無政府主義的創(chuàng)始人。提倡用聯(lián)邦契約制取代國家以及任何集中制的共同體。他最著名的一句口號是：“財產就是盜竊！”</p> <p class="ql-block">亞歷山大. 卡巴內爾（1823-1889）《維納斯的誕生》1863年，130cm×225cm</p><p class="ql-block">畫作顯示了希臘神話愛神維納斯出世的情景。曾被拿破侖三世收藏。 卡巴奈爾畫的《維納斯的誕生》曾被批評為“畫了一個粉嫩光滑，放蕩而又肉感的裸體?！碑斎?，他畫的維納斯比不上波提切利的維納斯那么清純，也不如布格羅畫的維納斯那么端莊健康，只能說是過分地慵懶、嬌媚了，還談不上“放蕩”。而且睡在海面上的姿態(tài)是畫家的創(chuàng)造，色彩的明亮和小愛神的飛舞，都給人以愉快、歡暢的感受。</p> <p class="ql-block">阿爾弗雷德. 史蒂文斯（1823-1906）《沐浴》1873年</p><p class="ql-block">史蒂文斯延續(xù)其標志性的?細膩筆觸與柔和色彩?，通過光影塑造人物肌膚的質感，同時以簡潔構圖突出主體。畫面中女性的姿態(tài)（手部動作、身體線條）與環(huán)境細節(jié)（浴缸、水龍頭、花卉）的搭配，既展現(xiàn)女性的柔美，又通過“沐浴”這一日常行為傳遞?私密空間里的優(yōu)雅與寧靜?，成為“表現(xiàn)貴夫人沐浴題材”的經典范例之一。</p> <p class="ql-block">讓-萊昂. 熱羅姆（1824-1904）《玩斗雞的希臘年輕人》1846年</p><p class="ql-block">畫面呈現(xiàn)寧靜的地中海邊，一位身披輕盈褶皺裙子的年輕女子與一位裸體男子（頭戴橄欖枝）互動，兩人圍繞兩只斗雞展開場景。女子姿態(tài)矜持，男子動作親昵，背景中希臘大理石建筑、雕塑與自然景觀相映成趣，?寧靜的環(huán)境與斗雞的激烈形成強烈對比?，暗含19世紀藝術家對“原始生命力”與“古典秩序”的雙重追求。</p> <p class="ql-block">保羅. 博德里（1828-1886）《馬德萊娜. 布羅昂》1860年</p><p class="ql-block">畫面以?寫實技法?塑造“優(yōu)雅貴婦”形象：女性身著深色禮服，搭配精致蕾絲領口與金色裝飾，姿態(tài)優(yōu)雅（手托臉頰、手持書冊），神態(tài)自信且略帶漫不經心，通過細膩筆觸刻畫出服飾質感與人物神態(tài)。</p> <p class="ql-block">保羅. 吉古（1831-1882）《洗衣婦》1860年，高81cm長59cm</p><p class="ql-block">此畫創(chuàng)作于畫家26歲時，當時吉古就讀于馬賽美術學院，院長和巴比松畫家關系密切，鼓勵學生外出寫生。畫家選擇從背后描繪洗衣婦，這種姿態(tài)賦予人物某種神秘感。 吉古37歲便因中風去世，死后的很長一段時間一直默默無聞，直到1900年的巴黎世博會才重新得到關注。</p> <p class="ql-block">康斯坦丁. 默尼耶（1831-1905）《黑色之地》1893年</p><p class="ql-block">康斯坦丁. 默尼耶于1880年首次造訪博里納日地區(qū)。這片工業(yè)區(qū)位于比利時蒙斯城附近，煙煤開采和加工需要動用數(shù)千工人與大量設備?！昂谏亍闭钱敃r對這片工業(yè)區(qū)的形象化稱呼。然而，默尼耶并未在這幅畫中描繪任何礦工的身影：放眼望去，只有無邊無際的工廠和煙囪，拉煤的火車穿梭其中。</p> <p class="ql-block">愛德華. 馬奈（1832-1883）《埃米爾. 左拉》1868年</p><p class="ql-block">這幅肖像展現(xiàn)了畫中人與馬奈之間的意氣相投。年輕的左拉一心想憑自己最早的幾部小說以及犀利的報刊文章一舉成名，在1866年的官方沙龍展期間，他曾為備受爭議的馬奈辯護。同時，左拉尖銳批判卡巴內爾的藝術，堅稱唯有現(xiàn)實主義美學才能契合當下的需要。1867年的世界博覽會鞏固了二人的友誼，于是馬奈創(chuàng)作了這幅左拉的肖像。屏風來自馬奈的畫室。反映了巴黎先鋒派對日本主義藝術風的推崇、</p> <p class="ql-block">愛德華. 馬奈《海灘上》1873年</p><p class="ql-block">1873年夏天，馬奈與家人在沿海小鎮(zhèn)居住三周，他邀請妻子蘇珊娜與弟弟尤金擔任模特，將日常場景轉化為藝術創(chuàng)作。畫面中人物的互動與姿態(tài)，既是對家庭生活的記錄，也暗含馬奈對藝術探索的思考—通過“背對觀眾”的構圖，傳遞出人物與外界的疏離感，呼應了他作品中常有的“孤獨”主題。</p> <p class="ql-block">愛德華. 馬奈《女人和扇子》1873-1874年</p><p class="ql-block">1873年末，馬奈開始頻繁出入鋼琴家兼詩人妮娜. 德. 卡利亞斯的沙龍，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，馬奈開始在位于圣彼得堡街4號的畫室為妮娜繪制肖像。畫中的妮娜身穿阿爾及利亞風情的服裝，悠閑地斜躺在沙發(fā)上，姿態(tài)宛如戈雅筆下的自由女性。她直視觀眾，面孔展現(xiàn)出難以言喻的表情，介于魅惑的微笑與感傷的嬌嗔之間。馬奈在書信記錄表明，這幅“充滿幻想的人物”未完成狀態(tài)是他有意為之的，其創(chuàng)作初衷并非為了參加官方沙龍展。</p> <p class="ql-block">愛德華. 馬奈《上啤酒的女招待》1878-1879年</p><p class="ql-block">馬奈以這幅作品突破傳統(tǒng)繪畫的“固有色”與“嚴謹結構”，轉向?印象派對現(xiàn)實片段的捕捉?，成為印象派藝術實踐的典范之一。作品聚焦?巴黎咖啡館文化?：19世紀巴黎咖啡館是各階層社交、休閑的場所，馬奈常在此速寫創(chuàng)作，捕捉都市生活切片。畫面中女招待、顧客等角色的互動，還原了當時咖啡館“煙霧繚繞、人聲鼎沸”的喧鬧氛圍，成為19世紀巴黎社會風貌的生動寫照。</p> <p class="ql-block">萊昂. 博納（1833-1922）《帕斯卡夫人》1874年</p><p class="ql-block">萊昂·博納是19世紀末至20世紀初法國著名的學院派畫家和美術教育家，以肖像畫和歷史題材繪畫見長。他的作品《帕斯卡夫人》展現(xiàn)了精湛的細節(jié)刻畫和光影運用，通過服飾、飾品和皮膚色彩的精細描繪，以及明暗對比的光影效果，突出了人物的威嚴和全局把控感。畫作中的帕斯卡夫人身著華麗服飾，姿態(tài)端莊，神情自然，細節(jié)處理和整體氛圍的營造都體現(xiàn)了博納的高超技藝。</p> <p class="ql-block">卡米耶. 畢沙羅（1830-1903）《圖爾-杜-榮格爾小道和穆西先生的家，盧沃謝訥》約1869年</p><p class="ql-block">畢沙羅是?始終如一的印象派畫家?，其藝術生涯與印象派運動緊密交織。這幅作品創(chuàng)作于19世紀60年代末，彼時他正從早期現(xiàn)實主義轉向印象派風格。畫面中，他以明亮的色彩、顫動的筆觸捕捉自然光線與色彩的瞬時變化，展現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的鮮活氣息，體現(xiàn)了印象派“對當代風景的直接表現(xiàn)”與“對自然光色的敏銳感知”。</p> <p class="ql-block">卡米耶. 畢沙羅《冬日里村莊一角的紅色屋頂》1877年</p><p class="ql-block">在畫家兼收藏家古斯塔夫. 卡耶博特收藏的所有畢沙羅畫作中，這幅無疑是畢沙羅最為鐘愛的。它在1877年第三次印象派展覽上備受贊譽。冬季凋零的樹木如帷幕般占據(jù)了畫面前景，透過它們可以看到緊密相依的房屋杳無人煙—這反而突顯了它們質樸的守護。評論家阿梅代. 德屈布寫道：“俏麗的畫作，藏在森林中的小房子，堅定和簡潔的筆觸令人耳目一新?！?lt;/p> <p class="ql-block">埃德加. 德加（1834-1917）《看臺前的賽馬》1866-1868年</p><p class="ql-block">馬是德加的一大愛好。從少年時期起，德加的速寫本里就畫滿了騎行隊列和動物的動態(tài)，到了19世紀60年代末，現(xiàn)代賽馬這一主題愈發(fā)引起德加的關注，他的目光逐漸轉向新建的跑馬場，賽事連接上演，吸引著大批觀眾。德加尤其偏愛描繪賽馬開始前的準備階段，因為這正是展現(xiàn)比賽緊張與氛圍的關鍵時刻。騎師們身穿所屬馬房和馬主的彩色制服，馬匹本身則會成為嚴格審視的對象：德加視觀眾為有能力評估每匹馬勝算的懂行愛好者。整幅畫洋溢著如同舞蹈編排場景般的優(yōu)雅。賽犏柱桿和現(xiàn)代工廠的煙囪在地平線上豎立排列，其線條的內在動態(tài)營造出視覺上的節(jié)奏美感、</p> <p class="ql-block">埃德加. 德加《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》1872年</p><p class="ql-block">1870年前后，德加開始嘗試描繪芭蕾。賽馬題材已使他熟練掌握如何捕捉瞬時運動中的形體。描繪舞蹈場景時，他希望在有限的畫布上呈現(xiàn)豐富的瞬間。在這幅畫中，芭蕾舞女行正在排練：當其他人在把桿上熱身時，畫面左側的一位女孩正在起跳。處于顯眼位置的是芭蕾舞大師路易. 梅朗特，這位權威人物拿著一根打節(jié)拍的傳統(tǒng)手杖。與即將起跳的女孩形成呼應…</p> <p class="ql-block">埃德加. 德加《在咖啡館》1875-1876年</p><p class="ql-block">德加在這幅畫中對人物、場所和物件同等重視，雖然場景明確，但整體意圖仍耐人尋味。已知的是，德加并非直接描繪自己在咖啡館里看到的情景，而是讓兩個朋友—女演員埃伉. 安德烈和畫家馬塞蘭. 德布坦作為模特提前擺好造型。不過他沒有明確兩人的關系。女人面前放著一杯苦艾酒，男人面前放著一杯啤酒。德加有意凸顯了這張巴黎“快照”中的第三個主角—酒精，它所帶來的歡愉和潛在的不幸后果……這兩位顧客似乎互不理睬，各懷心事。雖然藝術史曾草草將畫中的人物認定為妓女和嫖客，但他們的命運并沒有定論。在當時享受波希米亞式生活的藝術家群體中，人們的關系往往曖昧不清，難以定義。</p> <p class="ql-block">詹姆斯. 蒂索（1836-1902）《 L.L. 小姐肖像畫》1864年</p><p class="ql-block">詹姆斯. 蒂索是德加和馬奈的好友。1860年前后，蒂索憑借著浸染中世紀和文藝復興余韻、散發(fā)古樸和感傷色彩的畫作聲名鵲起。1864年起，其藝術生涯迎來了一個轉折：他開始以辛辣的筆觸評判當時的風尚，這一特點貫穿于他的肖像畫和風俗畫之中。在他筆下，這兩種體裁的界限常常是模糊的。這幅畫中的年輕女子、雖置身與其社會地位相符的環(huán)境中，但那挑釁的神態(tài)卻與傳統(tǒng)資產階級肖像畫的慣例和禮儀相去甚遠。無論是她稍顯隨意的坐姿，還是略微側首顯露的風情，都難稱端莊。而裙擺間若隱若現(xiàn)的粉色便鞋，更凸顯了這位佚名畫中人的獨立精神。從此以后，無拘無束的巴黎女性成為蒂索畫作中的常見主題。</p> <p class="ql-block">亨利-方丹. 拉圖爾1836-1904）《迪堡一家》1878年</p><p class="ql-block">這幅作品描繪了畫家妻子一家（妻子站在后排）。</p> <p class="ql-block">讓-保羅. 勞倫斯（1838-1921《羅貝爾二世被逐出教會》1875年</p><p class="ql-block">法國畫家讓-保羅·老倫斯（Jean-Paul Laurens）于1875年創(chuàng)作此畫，以?寫實風格?還原歷史場景：畫面中，羅貝爾二世與伴侶依偎于王座，背景中教會人員陸續(xù)離去，地面熄滅的蠟燭象征“被逐出教會”的宗教儀式性宣告。畫作通過空間布局（王權核心與教會勢力的疏離）、人物互動（王權的堅持與教權的退場），生動呈現(xiàn)了中世紀“王權與教權博弈”的歷史張力。</p> <p class="ql-block">阿爾弗雷德. 西斯萊（1839-1899）《馬爾利港洪水中的小舟》1876年</p><p class="ql-block">畢沙羅曾在信中說到：“西斯萊有一些作品罕見且動人，其中有一幅《洪水》堪稱杰作?！?876年塞納河發(fā)大水淹沒了馬爾利港，西斯萊那時就住在附近，于是他畫了好幾幅大水過后的風景。以前的藝術家們會把洪水描繪成可怕的災難，然而西斯萊似乎更愛畫水面波光粼粼的樣子，柔和的色彩讓畫面看起來安靜又放松。</p> <p class="ql-block">阿爾弗雷德. 西斯萊（1839-1899）《馬爾利勒魯瓦鎮(zhèn)的磚廠小路》約1876年</p><p class="ql-block">西斯萊與莫奈、畢沙羅等同為印象派核心成員，這幅作品是其“以自然為師、捕捉瞬間光影”的創(chuàng)作理念的體現(xiàn)，代表了19世紀印象派風景畫的典型風貌。</p><p class="ql-block">筆觸表現(xiàn)?：采用印象派標志性的“短促筆觸”，既保留畫面的朦朧詩意，又精準捕捉自然細節(jié)（如樹木的葉脈、建筑的輪廓），讓靜態(tài)畫面充滿“呼吸感”。</p> <p class="ql-block">亨利. 德. 圖盧茲-勞特累克（1864-1901）《亨利. 薩馬里》1889年</p><p class="ql-block">勞特累克是?后印象派運動?中關注“現(xiàn)代都市生活”的代表藝術家，他以畫筆聚焦巴黎的社交場、歌劇院、紅磨坊等場所，塑造了眾多鮮活的人物肖像?！逗嗬に_馬里》該畫作以演員亨利·薩馬里為模特，通過其身著海軍藍晚禮服、金色紐扣等細節(jié)，暗示其演員身份。畫面采用淺色背景與深色衣著形成對比，背景的光影處理讓人聯(lián)想到舞臺燈光效果，突出人物主體。</p> <p class="ql-block">保羅. 塞尚1839-1906）《塞尚夫人肖像》1885-1890</p><p class="ql-block">即便是人物畫，包括為妻子奧爾唐斯繪制的肖像，賽尚仍遵循著自己獨特的藝術法則：簡化為線條以及通過細密筆觸構建色調變化。這幅肖像整體呈現(xiàn)出一種質樸而簡約的感覺。背景僅以從綜綠到天藍的色調略作裝點。畫中的奧爾唐斯直面觀者，面部被描繪為幾近完美的橢圓，她安然自若地占據(jù)畫面空間，整幅畫作洋溢出一種生活靜謐的氛圍。</p> <p class="ql-block">保羅. 塞尚《有洋蔥的靜物》1896-1898年</p><p class="ql-block">塞尚覺得，畫一顆蔬菜和畫一個人同樣重要。他對不同的水果和蔬菜充滿興趣，覺得每一個都有自己獨特的個性。他曾說：“它們帶著各自的香氣來到你面前，告訴你生長的田野，告訴你滋養(yǎng)它們的雨水，告訴你它行所見的黎明?！?lt;/p> <p class="ql-block">克勞德. 莫奈（1840-1926）《路易-若阿基姆. 戈迪貝爾先生的夫人》1868年</p><p class="ql-block">畫面中，戈迪貝爾夫人身著?黃綠色連衣裙?，搭配?紅黑相間的披巾?，翻領飾有?白色花邊與金飾?，整體造型華麗且充滿時代感。背景中，?玻璃器皿?與?黃玫瑰?的點綴，既豐富了視覺層次，也通過色彩對比（黃綠與紅黑、暖色調與冷色調）強化了畫面的平衡感。</p><p class="ql-block">莫奈在創(chuàng)作中延續(xù)了印象派對?光線與色彩?的敏銳捕捉，同時保留了古典主義的嚴謹構圖與細膩筆觸。這種“傳統(tǒng)技法+印象派探索”的融合，清晰展現(xiàn)了莫奈從古典主義向印象派風格過渡的創(chuàng)作軌跡，是其藝術轉型期的標志性作品。</p> <p class="ql-block">克勞德. 莫奈《阿讓特伊的塞納河》1873年</p><p class="ql-block">阿讓特伊是塞納河畔的小鎮(zhèn)，也是莫奈1871 - 1878年的重要創(chuàng)作基地。他選擇?日常風景?（河流、樹木、民居）作為主題，打破了傳統(tǒng)繪畫“宏大敘事”的慣性，將“平凡自然”升華為藝術表達的載體——通過捕捉光影下的瞬間，賦予日常場景以詩意與永恒性。</p> <p class="ql-block">克勞德. 莫奈《維特伊的教堂》1879年</p><p class="ql-block">《維特依教堂》是法國印象派畫家克洛德·莫奈1879年創(chuàng)作的布面油畫，現(xiàn)藏于巴黎奧賽博物館。作品以塞納河右岸維特依村的冬日雪景為背景，創(chuàng)作期間正值莫奈妻子卡米耶病重，畫家通過大量繪畫籌集醫(yī)療費用，村莊獨特的懸崖地形與河灣景觀為其提供了創(chuàng)作靈感。畫面采用豎向構圖，將教堂塔樓置于邊緣以增強空間動感，冷色調的褐色與綠色取代了早期鮮亮的色彩，暗示畫家個人境遇的轉變。作品融合日本木刻藝術的平面化手法，打破傳統(tǒng)透視規(guī)則，通過景物重疊營造視覺層次。此階段創(chuàng)作標志著莫奈在技法上從外光捕捉轉向對內心情感的具象化表達，色調運用與構圖方式均反映出其藝術風格的階段性演變。</p> <p class="ql-block">克勞德. 莫奈《貝勒島荒野海岸的巖石》1886年</p><p class="ql-block">在莫爾比昂灣的心臟地帶，貝勒島和它那荒無人煙的海岸線激發(fā)了莫奈心中復雜的情感。1886年秋天來到貝勒島后，他便迫不及待地想與親朋好友分享布列塔尼帶給他的深刻感受。10月11日，莫奈寫信給卡耶博特：“我現(xiàn)在身處一個絕美荒涼之地，有令人生畏的巖石灘，這有一片五光十色、不可思議的海洋；總之我興奮至極，但也不知所措，因為我已經習慣了在拉芒什海峽（法國人對“英吉利海峽”的稱呼）作畫，并且有了一套自己的方法，但大西洋卻完全不同?！痹谶@一時期，莫奈的作品風格發(fā)生了轉變，形體更為凝練，布局也更有張力，同時還能看出日本版畫大師鈴木春信和葛飾北齋的影響。</p> <p class="ql-block">克勞德. 莫奈《夏末的干草堆》1891年</p><p class="ql-block">“干草堆”這一母題或許最能體現(xiàn)永恒的鄉(xiāng)村風情，并折射出與之相關的法國社會風貌。捕捉瞬間，尤其是光線四處彌漫的氛圍，代表作包括《日出 印象》《睡蓮》等。2019年《干草堆》以1.107億美元創(chuàng)印象派拍賣記錄。</p> <p class="ql-block">奧古斯特. 雷諾阿（1841-1919）《鋼琴前的女孩》1892年</p><p class="ql-block">在詩人馬拉美領導的集體倡議下這幅畫作成為雷諾阿首件被納入法國國家收藏的作品。創(chuàng)作完成當年，這幅兼具精致線構與細膩色彩的畫作，便正式亮相盧森堡博物館—那時該博物館專門展示當代藝術。</p><p class="ql-block">《鋼琴前的女孩》前景中，身著白色連衣裙的少女專注彈奏鋼琴，長發(fā)垂落、姿態(tài)自然；后方少女身著紅綠相間的服飾，手持樂譜，神情放松且充滿互動感。雷諾阿以?細膩的筆觸?捕捉人物肌膚的質感與動態(tài)，通過色彩的明暗過渡（如少女膚色的暖調層次）賦予畫面鮮活的生命力。</p> <p class="ql-block">奧古斯特. 雷諾阿《加布麗埃勒與玫瑰》1911年</p><p class="ql-block">雷諾阿是印象派核心成員，其藝術生涯從早期印象派風格（如《煎餅磨坊的舞會》）到晚期對“古典主義與印象派融合”的探索，這幅畫正是他?晚期風格的縮影?——既保留印象派對光影、色彩的敏銳感知，又通過更精致的筆觸與構圖，傳遞出對“女性美”與“自然詩意”的永恒追求。</p> <p class="ql-block">古斯塔夫. 卡耶博特（1848-1894）《開花的樹》1882年</p><p class="ql-block">這幅《開花的樹》以鮮活的色彩、靈動的筆觸與和諧的構圖，成為印象派“以光為魂、以生活為骨”的經典范本，也讓觀者在畫中感受到19世紀巴黎郊野的詩意與生機。</p> <p class="ql-block">保羅. 高更（1848-1903）《海景與?！?888年</p><p class="ql-block">1888年，高更正處于?印象派實踐與個人風格突破的節(jié)點?：他曾與梵高在阿爾勒短暫合作，受后印象派思潮影響，開始質疑印象派“客觀記錄光影”的局限，轉向“主觀表達情感與象征意義”。《海景與?！氛沁@一階段的代表——它既保留印象派對色彩與光影的敏銳捕捉，又嘗試用更簡潔的形式、更強烈的色彩傳遞情感，為日后“綜合主義”（將色彩、形式、象征性結合）的成熟創(chuàng)作埋下伏筆。</p><p class="ql-block">這幅作品不僅是高更藝術生涯的“過渡性見證”，更體現(xiàn)了19世紀末藝術從“寫實”向“表現(xiàn)”轉向的歷史脈絡，是理解后印象派精神內核的關鍵作品之一。</p> <p class="ql-block">保羅. 高更《塔希提的女人》1891年</p><p class="ql-block">高更與塞尚、梵高并稱后印象派三杰，其核心是?“色彩獨立于自然”?——色彩不再是模仿自然的工具，而是表達情感、構建形式的媒介。這幅畫中，色彩完全脫離“寫實邏輯”，以主觀感受重構視覺秩序。</p><p class="ql-block">《塔希提的女人》是高更藝術生涯中?“色彩革命”與“原始性探索”?的集中體現(xiàn)。它以主觀色彩重構視覺秩序，以平面形式呼應原始藝術，以塔希提文化為載體表達對“純真精神”的追求，成為后印象派“反寫實、重主觀、求原始”的經典范本，也為20世紀現(xiàn)代藝術（如野獸派、立體派）提供了重要啟示。</p> <p class="ql-block">保羅. 高更《藝術家肖像》（正面）</p> <p class="ql-block">保羅. 高更《威廉. 莫拉爾肖像》（背面）1893-1894</p> <p class="ql-block">浦美奧賽展：為何反著畫？！一開始在想藝術家為何要反著畫？甚至聯(lián)想到是不是一種特殊的訓練方式后來才發(fā)現(xiàn)居然是雙面畫?。。≌妫焊吒L制的一幅自畫像背面：高更為他的鄰居也就是音樂家莫拉爾繪制的肖像。</p><p class="ql-block">浦美為了更好地展示畫作則將墻面挖空，這樣正反兩面都能被觀眾看到～而高更從未考慮過兩幅肖像還能同時展出因此我們看到的莫拉爾肖像則是顛倒的。</p> <p class="ql-block">《布列塔尼的農如》1894年</p> <p class="ql-block">夏爾. 莫蘭《紅發(fā)年輕女子肖像》1889年，61.2cm×50.2cm</p><p class="ql-block">夏爾·莫蘭來自法國盧瓦爾地區(qū)，曾在巴黎美術學院接受過多年學院派藝術教育。他是勞特雷克的好友，也是19世紀90年代木版畫復興運動的重要推動者。莫蘭嘗試過多種繪畫風格，此畫畫風細膩，相對接近學院派風格。</p> <p class="ql-block">阿爾貝. 貝納爾（1849-1934）《羅歇. 茹爾丹先生的夫人》1886年</p><p class="ql-block">貝納爾作為巴黎高等美術學院院長，其創(chuàng)作對徐悲鴻等中國藝術家產生深遠影響，這幅作品也成為研究“印象派對學院派沖擊”“19世紀末法國藝術轉型”的重要案例。</p><p class="ql-block">這幅畫以細膩的光影、優(yōu)雅的構圖與融合的風格，通過明暗對比塑造立體感，人物肌膚的暖色調與背景冷色調形成視覺張力，光線在衣料、發(fā)絲上的細膩過渡，傳遞出柔和的質感與氛圍感，展現(xiàn)了19世紀末法國藝術界“傳統(tǒng)與革新碰撞”的時代特征，是理解貝納爾藝術生涯與印象派影響的關鍵作品。</p> <p class="ql-block">亨利. 熱爾韋（1852-1929《瓦爾泰絲. 德. 拉. 比涅夫人》1879年</p><p class="ql-block">這幅作品由法國畫家亨利·熱爾韋創(chuàng)作于1879年，是?印象派風格影響下?的肖像畫代表作。畫面呈現(xiàn)一位年輕女子在花園中漫步的場景，通過色彩與光影的細膩處理，展現(xiàn)19世紀末法國肖像畫的藝術特征。</p> <p class="ql-block">埃內斯特. 迪?！队诶? 比坦》1880年</p><p class="ql-block">這幅畫描繪了畫家于利斯·比坦在海邊專心作畫的場景，捕捉了于利斯·比坦在海邊專注創(chuàng)作的瞬間，于利斯·比坦身著黑衣，頭戴貝雷帽，蓋著灰色格紋毯，全神貫注地投入到創(chuàng)作中。背景展現(xiàn)了一片開闊的海景，海面波光粼粼，遠方隱約可見島嶼的輪廓。近前景色則以花草點綴，營造出一種藝術與自然和諧共存的美感。</p><p class="ql-block">1841年美國畫家約翰. 戈夫. 蘭德發(fā)明了可以擰上蓋子的金屬顏料管，從此，藝術家們就可以把顏料裝進包里隨身攜帶，還能讓它們不容易干掉。</p> <p class="ql-block">文森特. 梵高（1853-1890）《自畫像》1887年</p><p class="ql-block">梵高的自畫像可被視作他與精神分裂癥持續(xù)抗爭的證明。1886年至1888年間，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎從未繪制過任何自畫像，無論是素描還是油畫。而在1890年5月中旬離開普羅旺斯地區(qū)圣雷米的精神病院之，他也不再繪制自畫像。這位年逾三十的荷蘭畫家在抵達巴黎并進入科爾蒙的畫室后，決定以繪畫作為表達自我主張的方式。其最早的幾幅自畫像便完成該時期。1887年春，梵高開始采用點彩派的技法，描繪了自己身著翻領夾克、目光炯炯的樣子。埃米爾. 貝爾納將之稱為“燃燒的臉”。</p> <p class="ql-block">文森特. 梵高《梵高在阿爾勒的臥室》1889年</p><p class="ql-block">1888年2月19日，梵高登上了開往阿爾勒的火車。他南下的原因眾多：一方面他與弟弟提奧都看好這個陽光充沛、充滿異國情調之地所蘊含的藝術商機，另一方面他也相信那里的環(huán)境對自己的健康大有裨益。對身處巴黎的梵高而言，南法如東方般耀眼，又更易抵達，也許還能吸引高更的到來。10月中旬他給高更寄去一封信，隨信附有一幅描繪自己臥室的草圖，并詳細描述了畫作的色彩，試圖“表達一種絕對的停息”，但加劇的透視效果卻為畫面注入了一絲不安的情緒，最終他與高更的情誼也在阿爾勒以悲劇收場。</p> <p class="ql-block">瑪麗. 巴什基爾采夫（1858-1884）《一次碰頭》1884年，高195cm長177cm</p><p class="ql-block">她出身烏克蘭的貴族家庭，年輕時父母離異，后跟隨母親游歷了歐洲各地，最終定居巴黎。她是當時極少數(shù)進入美院學習的女性之一。</p><p class="ql-block">此畫描繪街道中相會的6個小男孩，他們穿著破舊，顯然來自工人階層。畫家生動刻畫了孩子們生動的表情，身上的罩衫則表明他們是小學生。當時，茹費理推動了免費義務教育，讓窮人家的孩子也可以上學讀書。作為一名女權主義者，畫家似乎還在畫中表達了她的政治觀點。后方的小女孩背身走去，似乎被排斥在碰面之外。</p><p class="ql-block">一次碰頭在1884年的沙龍展上獲得了公眾和媒體的一致好評，但并沒有獲獎。這讓巴什基爾采夫感到不公正和憤怒。她在同年死于肺結核，年僅26歲，和好友勒帕熱在同一年去世。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">路易. 安克坦（1861-1932）《街上的女人》約1890年</p><p class="ql-block">畫面聚焦一位街邊女性，以?特寫式構圖?強化人物存在感。背景簡化為深色塊面，突出主體，符合納比派“裝飾性優(yōu)先”的美學傾向。</p><p class="ql-block">色彩上，暖棕、赭石、深紅等色調交織，形成強烈視覺沖擊；冷暖對比（如背景深色與人物暖色）強化空間層次。</p><p class="ql-block">筆觸大膽奔放，以“大色塊+粗獷筆觸”塑造質感（如毛皮的蓬松、衣物的褶皺），摒棄寫實細節(jié)，追求“情感與氛圍的傳遞”。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">保羅. 西涅克（1863-1935）《阿維尼翁. 傍晚（教宗宮）》1909年</p><p class="ql-block">每一筆都是獨立的色點，大小、疏密隨光影變化而調整——建筑的輪廓由密集的色點堆疊，水面則以更細碎的色點表現(xiàn)波光粼粼的質感，天空的色點則輕盈散落，模擬晚霞的朦朧感。</p> <p class="ql-block">皮埃爾. 博納爾（1867-1947）《歡愉》1906-1910年</p><p class="ql-block">1906年，博納爾受塔代?納坦松前妻米西亞的委托，為她與新婚丈夫愛德華茲位于伏爾泰堤岸的公寓裝飾餐廳。這幅作品是博納爾為此創(chuàng)作的首個重要系列。該系列由四幅畫構成，結合了古代田園牧歌的藝術傳統(tǒng)、圣經中的大洪水典故，以及極具開放性的東方主義靈感。畫作中洋溢著濃郁的夢幻色彩和豐盈的色調。其中，只有兩幅進入了奧賽博物館的收藏。此處的《歡愉》帶我們重溫童年和少時的無憂無慮，勾起博納爾對自己年輕歲月的回憶。畫作中央的水池似乎在向周圍嬉戲的人們承諾永恒的青春，而狗和貓則在旁守望，默契相伴。前景中，一個男人的側影隱約可辨，或許是畫家的分身，已然開始追憶似水年華。</p> <p class="ql-block">皮埃爾. 博納爾《女人與貓》約1912年</p><p class="ql-block">博納爾是20世紀初“色彩革命”的重要實踐者，他的作品?突破了印象派“光色寫實”的局限?，將色彩從“自然模仿”推向“情感表達與形式實驗”?！杜伺c貓》作為這一時期的代表作，既體現(xiàn)了他“色彩至上”的藝術理念，也反映了納比派“裝飾性”與后印象派“色彩實驗”的融合，對20世紀現(xiàn)代藝術（如野獸派、表現(xiàn)主義）產生了深遠影響。</p><p class="ql-block">這幅畫的魅力，在于它用色彩打破了“寫實”的枷鎖，讓日常場景成為“視覺與情感的交響”，成為博納爾“色彩即生命”的藝術宣言的生動注腳。</p> <p class="ql-block">皮埃爾. 博納爾《梳妝》1932年</p><p class="ql-block">陽光灑落在瑪爾特身上，細膩地勾勒出她的輪廓，同時突顯出她結實豐滿的肉體。與博納爾早期的作品相比，此畫中他巧妙地激活了空間，賦予了場景深刻的立體感。瓷磚的運用成為畫面中的一大亮點，而人物塑造也顯得更為感性、生動。</p>