四大畫僧的書畫世界，這才是中國畫?。ㄞD裁中國美術，高清80幅）

鼎湖區(qū)清和藝術館

清代初年和尚畫家之多，在中國繪畫史上是極其罕見的。除“四僧”之外，著名的和尚畫家還有弘智、自扃、普荷、七處、珂雪、智舷、詮修、超揆、超弘等人。在一個短時期內，涌現(xiàn)這么多的和尚畫家正是政權鼎革時勢所造成的?！斑z民”和“遺民畫家”出現(xiàn)較多的時代，往往是中國周邊少數民族替代中原漢族政權的時代，如金與北宋、蒙元與南宋的相替。滿清替代明王朝亦復如此，所不同的是，除了政權的替代之外，還多了一道衣冠易制，特別是其中嚴厲的剃發(fā)令，這使清初許多知識階層中的人當“遺民”也不可能，只有遁入空門，從而造成了和尚畫家成批的出現(xiàn)?！八纳本褪窃谶@種歷史背景之下先后削發(fā)為僧的；此后，佛教的禪理、出家與還俗之間的抉擇，都深深影響著這四名僧人畫家的藝術生命。 弘仁峭壁孤松圖 弘仁：歸黃山而益奇在“四僧”中，只有弘仁于出家之前有畫跡可尋。他最早的作品有明崇禎七年(1634)創(chuàng)作的《秋山幽居圖》扇和明崇禎十二年(1639)創(chuàng)作的《岡陵圖》卷，署款均為“江韜”。《岡陵圖》共由5位新安畫家創(chuàng)作，各自獨立成幅。弘仁之作筆法結構參用倪瓚、黃公望，秀逸可愛。其時，弘仁于5人中年齡最小，只有30歲，由于他畫得過分認真，運筆略顯拘謹文弱。弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡后遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鐘。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關系。明代后期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸?；丈膛d起，將倪瓚作品帶回家鄉(xiāng)，促成了安徽地區(qū)對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當云林。然而弘仁仿倪，絕不是以追求倪瓚畫法為目的，在繪畫上弘仁主張廣泛吸收前人成果，“凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見”。師法前賢，卻不為法所縛?！疤扑芜z留看筆皴，自傷涂抹亦因循。道林愛馬無妨道，墨汁何當更累人?！睍x僧支道林好蓄馬，自云愛其神駿，弘仁藉以說明學習前人筆法應當取其神意而不應在筆墨跡象間?！案已蕴斓厥俏釒?，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”主張以天地為師，取倪、黃兩家之法，寫眼見景物，抒自己胸臆，這就構成了弘仁山水畫的基本特色。同時代畫家查士標認為：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇?！笔瘽齽t說：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色?！焙肴实纳剿?，無論冊頁小品還是長篇巨制，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意于黃山。他曾自號“梅花古衲”，并遺命友人于其墓側多種梅。《松梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫松與梅的代表作品。其松，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。松與梅沖寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。 髡殘：借畫談禪，因禪說畫髡殘何時開始作畫已難于稽考。今見髡殘最早的作品為清順治十四年(1657)所作《山水圖》軸，繪畫風格已經成熟。此后兩年無畫跡，而在清順治十七年(1660)傳世作品突然增多，至清康熙六年(1667)形成了創(chuàng)作高峰期，今天所見髡殘的作品大都是此一時期內的創(chuàng)作。他是怎樣與繪畫結下緣份的？據其自述：“殘僧本不知畫，偶因坐禪后悟出此六法?！庇衷疲骸扒G、關、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨師媲美于前，謂余不可繼跡于后？遂復沈吟，有染指之志?！笨芍鳟嬍浅黾液蟛砰_始的，并著意追蹤巨然和尚。至于他創(chuàng)作熱情突然高漲，則同程正揆的交往有著極密切關系。程正揆，號青溪，當時畫界常以青溪、石谿合稱“二溪”，他們也以此為榮，并合作畫了一幅《雙溪怡照圖》。程正揆為前明官吏，曾在南京弘光政權中任過要職，入清后累官至工部右侍郎。由于受到清廷的猜忌，在清順治十四年(1657)被罷官，次年回到南京居住。此時髡殘駐錫于城南大報恩寺，參與?？檀蟛亟洝蠖魉轮鞒帜┕季栊掭菰撍?，程正揆為最大的施主并參與組織募捐活動。今藏日本泉屋博古的《報恩寺圖》即清康熙二年(1663)髡殘應末公之請專為程正揆而畫的。程氏生于明萬歷三十二年(1604)，長髡殘8歲，同為湖廣同鄉(xiāng)，為人有“骨鯁”之稱。他又是畫家和書畫收藏家，與髡殘頗多相合，因此“二溪”相見便成知交。程正揆對髡殘的影響首先是激發(fā)了髡殘繪畫創(chuàng)作的熱情，使其畫作徒增。程氏罷官后以書畫自娛，“二溪”在一起，或合作，或互相在畫上題詩題跋，以此為樂。在存世的髡殘作品中，以贈送程正揆的最為精美。其次，程正揆豐富的收藏為髡殘?zhí)峁┝藥煼ê臀涨叭顺晒牧己脵C遇。髡殘的繪畫深受黃公望、王蒙的影響與此有著密切關系。此外，“二溪”常在一起討論六法問題，一個長于儒理，一個善于談禪，或以禪解畫，或借畫談禪，妙趣橫生。儒理、禪機、畫趣相撞擊，往往使二人迸發(fā)出思想的火花。在故宮博物院收藏的一件程正揆的《山水圖》上，髡殘題道：“書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥、飛鳥出林、驚蛇入草、銀鉤響尾，同是一筆，與畫家皴法同是一關紐，觀者雷同賞之，是安知世所論有不傳之妙耶？青溪翁曰：饒舌，饒舌！”髡殘用“心傳”來解釋對書畫用筆的領悟，程正揆認為這是泄露了“天機”，故用寒山、拾得的故事說髡殘“饒舌”。他們的詩論有如禪家斗機鋒，不僅妙趣橫生，而且一語破的。髡殘性直硬，脾氣倔強，寡交游，難于與人相合。這種強烈的個性表現(xiàn)在他的禪學上是“自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶”；表現(xiàn)在繪畫上則為“一空依傍，獨張趙幟，可謂六法中豪杰”。他自己也說：“拙畫雖不及古人，亦不必古人可也?！彼L期生活在山林澤藪之間，侶煙霞而友泉石，躑躅峰巔，留連崖畔，以自然凈化無垢之美，對比人生坎坷、市俗機巧，從中感悟禪機畫趣。髡殘作品中的題跋詩歌多作佛家語，這不僅因其身為和尚，而且在他看來，禪機畫趣同是一理，無處不通。如《禪機畫趣圖》軸、《物外田園圖》冊的諸多題跋，大都是借畫談禪，因禪說畫。融禪機與畫理于一爐，是髡殘畫作的主要特點之一。 八大山人：墨點無多淚點多從清康熙二十三年(1684)起，八大山人開始在自己作品上簽署“八大山人”這個號，其他名號全棄之不用，直至他清康熙四十四年(1705)逝世。八大山人的山水畫，遠法董源、巨然、米芾、黃公望、倪瓚諸家，近取董其昌，僧號期中山水畫作品極少?；B畫則師法沈周、陳淳和徐渭，在進入“八大”前期的最初幾年，他還沒有擺脫他們的窠臼，而在后幾年則與前人完全不同了。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。第一，“少”。他自題書畫作品時曾說：“予所畫山水圖，每每得少而足，更如東方生所云：‘又何廉也?！彼@個“少”更加適合花鳥畫。一是所畫景物和物象少，另一是塑物象所用筆數少。在八大山人作品中，往往一石、一樹、一花、一果、一魚、一鳥、一雞，甚至一筆不著，僅蓋一方印，都可以構成一幅完整的畫面，而物象的造型用筆寥寥可數。少而能作到厚實、充滿、得趣，很少有人能達到八大山人這樣的造詣。少，需要充分調動意象語言，最大限度地利用空間布白、書法和印章的視覺作用，八大山人在這方面的造詣可以說前無古人。第二，“圓”。八大山人在清康熙三十二年(1693)《癸酉山水冊》中題道：“昔吳道元學書于張顛(旭)、賀老(知章)，不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書畫?！卑舜笊饺松柶诘淖髌酚霉P方硬，進入“八大”前期以后逐漸豐厚渾圓，富于變化，這與他學習書法入于畫法密切相關。他的書法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫作品中因物象少，筆數少，更加突出用筆的重要。八大山人的奧秘是書畫結合，一筆兼用，越到晚年，筆法愈益含蓄圓潤。第三，“水”。即蘸墨后筆中含水量。明中期以前，畫家所用紙張都是“熟紙”。熟紙不洇不走墨，干濕濃淡，可層層暈染。明中期以后，紙的加工程序減少，謂之“生紙”。在生紙上作畫，易洇走墨，難于控制。八大山人充分利用生紙這一特性，通過對筆中含水量的控制，使筆墨出現(xiàn)更豐富的變化，產生了在熟紙上所不能達到的藝術效果。如通過水洇表現(xiàn)禽鳥羽毛的茸軟感。用水洇更為形象地表現(xiàn)荷干、荷葉的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表達了他“墨點無多淚點多”的感情。八大山人是成功地使用生紙以推動中國水墨寫意畫發(fā)展的第一個功臣。第四，“白”。八大山人是一個最善于處理空間布白的能手，特別是那些物象極少的畫面，其位置左右高低，方向橫斜平直，把整塊空間分割得極富變化，加上題字、印章，使人感覺充滿。對稱、平衡、濃淡、虛實、疏密、聚散，陰陽相濟，嚴謹有法。這在《楊柳浴禽圖》軸中最能體現(xiàn)出來。第五，“奇”。人們都注意到八大山人在畫魚、鳥的眼睛時，違反自然常識，將魚、鳥的眼珠畫得和人一樣，似能夠向四周轉動。畫石，頭大腳小，難于穩(wěn)立。畫樹，三兩個杈，五七片樹葉，干大根小，有悖常理，卻無人批評他的“錯誤”，這是因為在中國繪畫史上他的出奇不是孤立的，就藝術手法而言，造型的“奇”與“意”、“趣”緊密相聯(lián)，夸張有趣，筆簡意繁。另外，他的出奇手法與他的為人和事跡緊密相聯(lián)，不是矯揉造作，著意追求。故石濤稱頌他“心奇跡奇”，“筆歌墨舞”，“淋漓奇古”，為“一代解人”。 石濤：寓奇思于奇筆現(xiàn)存石濤最早的作品是他作于武昌的《人物山水花卉冊》，時僅16歲。石濤一生的繪畫，根據他的生活歷程、思想變化和藝術探求，可分為啟蒙期、奠基期、蛻變期和高峰期。16歲(1657年)以前可以說是他繪畫的啟蒙時期，39歲至50歲(1680—1691年)是石濤繪畫的蛻變期。隨著歲月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚權貴，石濤的思想日漸起了變化，遺民意識漸漸淡薄。他先后在南京和揚州迎接康熙皇帝，感到無比榮幸；畫《海晏河清圖》頌贊新王朝；應輔國將軍博爾都之邀赴北京，游歷于王侯貴胄之門等等，都有違他的初衷。一方面石濤對康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背著沉重的明朝皇族出身的包袱，社會對他的期望也是兩股截然不同的輿論壓力，因此他的思想陷入了極端的矛盾，時時借詩畫創(chuàng)作宣泄出來。這一時期，也是他藝術思想最活躍的時期。石濤對繪畫的思考是從不滿畫壇現(xiàn)狀開始的。清康熙二十二年(1683)他在題贈常涵千的畫中說道：“唐畫，神品也；宋、元之畫，逸品也。神品者多，逸品者少。后世學者千般，各投所識。古人從神品悟得逸品，今人從逸品中轉出時品，意求過人而無過人處。”這段題跋很有見識，特別是“悟”和“轉”兩字用得非常貼切。他所批評的“時品”是指泛濫于明末清初、一味追求元人逸筆而徒有形式的作品，其中是否也包括風靡畫壇的“四王”作品尚待研究。但他的針對性確實與董其昌等人提倡的“南宗”繪畫有密切關系，而“四王”往往被人們奉為“南宗”衣缽繼承人，且炙手可熱。的確，石濤的繪畫得益于他常年累月廣游名山大川，特別是他多次游黃山和畫黃山，使他體會到“黃山是我?guī)?，我是黃山友”。他說：“足跡不經十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更癡?！薄端驯M奇峰打草稿圖》卷是這一時期石濤繪畫總結性的作品。筆墨的老到精練，峰巒結構的氣勢磅礴，說明他的創(chuàng)作進入到一個新的高峰。其令人感奮處，正如卷后聽帆樓主潘季彤所說：“此畫一開卷，如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動，真奇也。寓奇思于奇筆，即以奇筆繪奇峰，石濤子洵無愧為一代奇人已?！?lt;/p>從51歲至66歲逝世(1692—1707年)是石濤繪畫創(chuàng)作的高峰期。初到揚州時，石濤的心境很不平靜，北游的失意又使他憶及許多往事，師兄喝濤去世使他失去了一個依靠，家庭的包袱又需要他還俗，因此他拼命作畫，借作畫以宣泄胸中塊壘，創(chuàng)作數量激增。其后，由于技巧熟練，經濟方面亦已無憂，石濤晚年的繪畫創(chuàng)作進入了隨心所欲的自由境界。其作畫，無一法，無非法，筆隨心運，意到筆隨，出神入化。石濤的山水畫，粗獷處，濃墨大點，縱橫恣肄，下筆如急電驚雷；細微處，勾皴點染，筆無虛下，結構謹嚴。他敢于突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米點，用藤黃、胭脂相間作雜點描繪灼灼桃花，都是前人未曾使用過的方法，使色彩在山水畫中占有一席重要地位。他所造的景和境，構圖巧妙新奇，重巒疊障處非人跡所能到達；垂柳蒹葭，又為尋常所見。他從尋常景物中發(fā)掘出的新穎構圖，往往在人意想之外。所以石濤的山水畫淋漓暢快處動人心魄，細膩抒情處感人至深。山水之外，石濤擅長人物、花卉、蘭竹?！睹分駡D》軸和《高呼與可圖》卷是他花卉墨竹畫的代表杰作。石濤并不以墨竹專長，但他的墨竹姿態(tài)多變，筆法靈活，墨色蒼潤，生趣盎然。鄭燮贊曰：“石濤畫竹，好野戰(zhàn)，略無紀律，而紀律自在其中?！?lt;/p>

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