沈尹默：詩書雙修，一代宗師

田泮

沈尹默（1883一1971），原籍浙江吳興，生于陜西漢陰，是我國著名的學者、詩人，更是一位中國現代史上載入史冊的劃時代的書法宗師。 他歷任北京大學教授、《新青年》編委、北平大學校長、中央文史館副館長等職，他參與創(chuàng)建了新中國第一個書法組織——上海市中國書法篆刻研究會，并任主任委員，為推動我國的書法事業(yè)作出了杰出貢獻。 【著名學者、詩人、書法家、教育家沈尹默（1883-1971）】 　　沈尹默幼習歐字，15歲即能為人書寫扇面。25歲后雜臨法漢魏六朝諸碑；35歲以后再寫唐碑，旁通各家。 50歲前后致力于行草，從米芾、虞世南、褚遂良，再上溯至“二王”，遍臨“二王”諸名帖及“二王”系的唐代墨跡，又在故宮博覽歷代書法名跡，從中徹悟書學真諦，形成獨特風格。 60歲以后，其書法藝術融碑帖于一體，達到爐火純青的境界。彼時書壇正從帖學轉向研究出土的碑刻，沈尹默對書法真正的領悟始于諍友陳獨秀“字俗在骨”的批評，由此開始在臨摹諸碑中開始尋求筆法支撐。 沈尹默曾說：“陳獨秀對我直率而中肯的批評，的確使我茅塞頓開！我自幼受黃自元的影響太深了，取法不高，的確有些浪擲韶光，如今一語中的，使我今后有了方向?！?lt;/p>此后60余年，沈尹默“更將曾經臨過之碑帖重新溫習，存其所異，求其所同，始能窺見前人一致筆法”。 　　1921年沈尹默與于右任一起，被蔣中正邀請為其母親書寫墓志銘。 衡觀二銘，于右任所書為結體扁平、頗見波磔的魏碑體行書，龍門范式之間也可見其早年習染趙孟頫書體的嫵媚，與其以后以草勢入行法的作品可窺異同；而沈尹默所書，則糅雜歐陽詢楷書的健爽意態(tài)，更多北魏《張猛龍碑》的端嚴幽峭。細致分辨，沈尹默此銘也可謂北碑體書法。于、沈二公之作各顯攸宜，均在民國初年書壇“碑帖融合”之氛圍中。 【于右任《王太夫人事略》（局部）】 　　50多年前毛澤東主席送給首次到訪中國的日本首相田中角榮的那一套《楚辭集注》，周恩來總理特意叮囑讓告訴記者，這套影印的線裝宋版書是沈尹默先生題寫的書名。 《紅樓夢》等四大文學名著，還有一百多部中國古典文學名著，在由人民文學出版社重新出版時，都是請沈尹默先生題寫的書名。 【毛主席把《楚辭集注》送給日本首相】 　　1933年，他在上海首次舉辦個人書法展，正草隸篆皆備，獲得觀眾一致好評。但他發(fā)現將作品掛起來更能覺察其中不足，從此，每寫一幅作品非懸掛不可。 另外還有一段藝事佳話，就是在1962年，上海市文化局為祝賀沈尹默80壽辰而舉辦“沈尹默先生書法展覽”。 當時周總理在上海，特意參觀并請沈尹默作書。沈尹默得到總理的關心和鼓勵非常激動，回寓后即書寫了毛澤東詞《沁園春·雪》，高度近視達1700度的沈尹默逐字看了幾遍后，認為再寫一幅讓周總理選擇更好，于是又寫了一幅。后來周總理拿著兩幅作品風趣地說：“沈老大作，多多益善?！?lt;/p> 　　朱永嘉說起過這樣的故事，在1972年，毛主席一次看到姚文元在文件閱文批示上的字，感到別扭，覺得姚文元的字寫得太蹩腳，批評他字寫得太差了，提議讓他要臨帖，練習書法，把字寫好。 毛主席對姚文元的這么一批評，立即引起了張、姚的重視和緊張，張春橋知道毛主席講話內容后，馬上就把這個消息告訴了朱永嘉，此時姚文元秘書胡鼎君，當時正好也在上海，急忙又打電話，告訴了朱永嘉這件事，看看怎么落實毛主席的講話內容為好？ 　　朱永嘉知道這件事以后，首先在市革委常委會上，匯報了毛主席指示精神，接著自己就親自去了岳陽路上的上海中國畫院，當時接待朱永嘉的是畫家唐云。 唐云找出不少當代名家的字帖，朱永嘉沒有看到書法大師沈尹默（1971年辭世）的字帖，他知道，這位書法大家沈尹默處境不佳，其名未被“解放”，朱永嘉也想幫沈尹默的忙，苦于無從下手，這次機會來了，他除了請?zhí)圃瓢岩恍┟易痔?、作品拿出來外，還特地強調，叫畫院有關人員把沈尹默的書法字帖也拿出來。 　　這一舉措，對當時還在“低頭認罪”的這批“臭老九”書畫名家們來講，真是件喜出望外的大好事，尤其是對當時被打倒書法大師沈尹默家屬來講，更是喜不自勝。 朱永嘉把他們的幾件書法字帖拿到后，通過機要局的專列，送到北京姚文元的辦公室，作為姚文元臨摹習字的字帖。其他的這些常委們也先后去了上海中國畫院，拿了各自喜歡字帖和觀看了畫院里的書法展覽。 不久，由于市革委常委們的幾次來到上海中國畫院，加上朱永嘉這個“大人物”的光臨到畫院拿字貼，這些字帖又是送給“中央領導同志”的，這件事情傳開后，情況就突然發(fā)生了戲劇性變化，已過世的沈尹默以及他所在畫院的這些遭到多次批斗、被勒令寫“檢查”的“臭老九”們，恢復名聲，日子逐步好過起來，有些人被陸陸續(xù)續(xù)地“解放”了。 沈尹默雖然已經過世了，但是他的名字、書法也“解放”了，他的“解放”，這和朱永嘉到畫院借他的字帖有關，他代表“中央領導同志”來畫院來拿沈尹默的字帖，這對沈尹默夫人（沈夫人即褚保權先生，她身出名門，也是一名書法家）來講，真是命運大翻轉，全家都緩了口氣，沈尹默夫人還寫了封信給朱永嘉，感謝朱永嘉，還說到家里生活困難、需要補助等。朱永嘉就把這封信轉給了繩樹珊。繩樹珊當時是市革會文教組辦公室的負責人，他很快同意并且馬上把信批下來了，這樣沈尹默家的經濟狀況、生活也就逐步正常了起來。 沈尹默推崇晉韻唐法，把其尊為最高原則。 他以振興帖學書法為基本出發(fā)點，寫下了《筆法論》等一批書法理論名篇。論證了傳統(tǒng)筆法在書法藝術中所占據的重要份額，提出了“筆筆中鋒”理論。 其要義是：書法用筆必須講究中鋒，而且要筆筆中鋒。 沈尹默的書法成就，以行書最高。郭紹虞教授生前評論沈尹默書法時說：“運硬毫無棱角，用細毫有筋骨，得心應手，剛柔成宜。用筆粗處不蠹，細處不弱，骨肉停勻，恰到好處?！?lt;/p> 　　1909 年底，陳獨秀任杭州陸軍小學歷史、地理教員時，和高君曼同居，過著隱居式的生活。 一日，在好友劉三案前見一張書法，陳獨秀說：“這詩寫得很好，字卻不怎么樣，流利有余，深厚不足。”劉三說：“昨日，沈尹默在我這兒喝酒，回家乘酒興寫的。他愛好書法，15 歲便為人寫扇面，但底氣不足。仲甫若有興趣，哪日我?guī)ツ闾幾?”陳獨秀忙說：“不必，不必，還是我去看看他吧?！?lt;/p> 　　第二天，陳獨秀敲開沈尹默家的門。進門就說：“我叫陳仲甫，昨天在劉三家看到你寫的詩，詩做得很好，字則其俗在骨?！鄙蛞犃?，覺得真是刺耳：天下還有這樣的人，素不相識，見面便把人貶一通。但轉而一想，自己的字確實平常，忙招呼客人坐下。陳獨秀超逸不俗、談笑自若，沈尹默情緒受了感染：“我的字受了南京仇淶之老先生的影響，用長鋒羊毫，至令不能提腕，所以寫不好?！薄拔业母赣H是練隸書的，從小叫我臨摹碑帖，少習館閣體?！标惇毿阋娚蛞芴撔模统伺d和他談起了書法。 　　從此，陳獨秀與劉季平、沈尹默以及謝無量等常在一起以詩酒自娛。 沈尹默也在《我和北大》一文中寫到：“我和劉三、陳獨秀夫婦時相過從，徜徉于湖山之間，相得甚歡?！鄙蛞浅＞粗仃惇毿氵@位諍友。 　　1916年的11月27日，汪孟鄒、陳獨秀同車赴北京。 某日，他們走訪北京大學，在校園內路遇沈尹默。當時，北京大學文科學長正好缺人，沈尹默便把陳獨秀在北京的消息告訴蔡元培。蔡元培隨即赴陳獨秀住處，誠邀他來北大任文科學長。 　　陳獨秀對沈尹默的尖銳批評，令后者倏然警醒，沈尹默此后發(fā)憤異常，“從指實掌虛，掌豎腕平，執(zhí)筆做起，每日取一刀尺八紙，用大羊毫蘸著淡墨，臨寫漢碑，一紙一字，等它干透，再和墨使稍濃，一張寫四字。再等干后，翻轉來隨便不拘大小，寫滿為止?！眱扇旰螅珠_始專心臨寫六朝碑板，兼臨晉唐兩宋元明名家精品，前后凡十數年揮毫不輟，直至寫出的字俗氣脫盡，氣骨挺立，始學行書。 　　抗戰(zhàn)勝利后，沈尹默從重慶回到上海，開始了鬻書生涯。 沈氏以大學前校長、監(jiān)察委員和詩人、學者身份的崇高威望，加上一手清麗、典雅的“二王”書風，受到上海書畫界的熱捧。 特別是1947年9月在上海南京路大觀樓舉辦的第二次個人書展，展出二百馀件各體書作，尤以行、楷為主的自運和臨摹作品更受歡迎。當年上門求書者絡繹不絕，以致戶限為穿，作品流布市場數量巨大。 【沈尹默半生受眼疾所困，晚年以雙目幾近全盲的狀態(tài)寫下“凝靜”兩個大字，既有北碑的舒展粗獷，又兼米芾的颯爽勁利，似是對其書法追求的歸納，也是對其蒼茫一生的概括?！?lt;/p> 　　新時期恢復了拍賣活動，幾乎每次書畫拍賣，都有沈氏的作品，不少精品首次面世，價格也扶搖直上，有的竟達百萬之巨。于是，射利之徒發(fā)現這塊“肥肉”，一時摹仿的贗作紛紛登場。 學書叢話 文/沈尹默 　　要了解得書法中的道理，必須切實耐性下一番寫字工夫。 　　近幾年來，四方愛好書學的人們，不以我為不敏，時常寫信來詢問和商討，其中不少是在學校攻讀或其他從業(yè)的青年。有些問題，要一一詳答，非但時間不允許，精力也不夠應付；略為解說，仍難分曉，又等于不說。因此，往往久置，不能作答，致遭到許多責難，實亦無可奈何的事情。 　　我以前雖然寫過幾篇論書法的文字，但還是說得不夠通曉透澈。去年學術月刊同人要我寫一篇書法論，遂分為筆法、筆勢和筆意三段，根據歷來傳下來的說法，或加以證成，或予以糾彈，皆以己意為之，總成一篇，略具條貫，也不能纖細無遺，讀者仍以為難曉，要我別為疏解?，F在想借《文匯報》給我的機會，零零星星地寫一些與書學有關的小文，作為以前文字的闡發(fā)和補充。此事雖小，實亦非易，若果希望一看便了然，字就會寫好，恐怕還是無法辦到。要知書學單靠閱讀理論文字，而不曾經過一番艱苦持久的練習實踐，是無從理會得理論中的真實涵義的，正如空談食物之味美而不去咀嚼一樣。禪宗祖師達摩有幾句話，卻說得好：“明道者多，行道者少，說理者多，通理者少。”玩味他的語意，可謂切中時弊。想要精通書法這一門藝術的人，也得要不但能明它，而且必須要行它；不但能說，而且要照所說行得遺。這也就是現在所說的理論須用實踐證明的道理，因為實踐是真理的標準。書法的理論，大家知道，它也是歷來學書的人從不斷辛勤勞動中摸索體驗得來的，后人要真懂得它，真能應用它，除了也從摸索練習中去仔細探究，是沒有其他更為捷便的途徑的。 　　我現在想先把以前自學的經過，扼要地敘述一下，以供青年們的參證，然后再就前人留下來的成績和言論，用淺顯的詞句，詳為講說，并附以圖片，這樣做，或者有一點用處。這里所說的參證，真正只不過作為參證之用，不是要人家完全照我的樣子去做，各人是有各人適宜的辦法，很難強同，而且必須在自覺自愿的原則下去發(fā)心學習，才能行得通，才能持續(xù)下去。 自習的回憶（一） 　　我的祖父和父親都能書，祖父雖不及見，而他的遺墨，在幼小時即知愛玩，他是用力于顏行而參之以董玄宰的風格。父親喜歡歐陽信本書，中年浸淫于北朝碑版，時亦用趙松雪法，他老人家忙于公務，不曾親自教過我寫字，但是受到了不少的熏染。記得在十二三歲時，塾師寧鄉(xiāng)吳老夫子是個黃敬輿太史的崇拜者，一開始就教我臨摹黃書《醴泉銘》，不辨美惡地依樣畫著葫蘆。有一次，夏天的夜間，在祖母房里溫課，寫大楷，父親忽然走進來，很高興地看我們寫字，他便拿起筆來在仿紙上寫了幾個字，我看他的字挺勁遒麗，很和歐陽《醴泉銘》相近，不像黃太史體，我就問：“為什么不照他的樣子寫？”父親很簡單地回答：“我不必照他的樣子?！边@才領會到黃字有問題。從此以后，把家中有的碑帖，取來細看，并不時抽空去臨寫。我對于葉蔗田所刻的《耕霞館帖》，最為欣賞，因為這部帖中所收的自鐘王以至唐宋元明清諸名家都有一點，已經夠我取法，寫字的興趣也就濃厚起來。這是我入門第一階段。 　　十五歲以后，已能為人書扇，父親又教我去學篆書，用鄧石如所寫張子西銘為模范，但沒有能夠寫成功。二十歲后，在西安，與蔡師愚相識，他大肆宣傳包安吳學說；又遇見王魯生，他以一本《爨龍顏碑》相贈，沒有好好地去學；又遇到仇淶之先生，愛其字流利生動，往往用長穎羊毫仿為之。二十五歲以前皆作此體。 （二） 　　二十五歲由長安移家回浙江，在杭州遇見一位安徽朋友，第一面一開口就向我說：“昨天看見你寫的一首詩，詩很好，字則其俗在骨?！边@句話初聽到，實在有點刺耳。但仔細想一想，確實不差，應該痛改前非，重新學起。于是想起了師愚的話，把安吳《藝舟雙楫》論書部分，仔仔細細地看一番，能懂的地方，就照著去做。首先從指實掌虛，掌豎腕平執(zhí)筆做起，每日取一刀尺八紙，用大羊毫蘸著淡墨，臨寫漢碑，一紙一字，等它干透，再和墨使稍濃，一張寫四字，再等干后，翻轉來隨便不拘大小，寫滿為止。如是不間斷者兩三年，然后能懸腕作字，字畫也稍能平正。這時已經是廿九歲了。 　　一九一三年到了北京，始一意臨學北碑，從《龍門二十品》入手，而《爨寶子》、《爨龍顏》、《鄭文公》、《刁遵》、《崔敬邕》等，尤其愛寫《張猛龍碑》，但著意于畫平豎直，遂取《大代華岳廟碑》，刻意臨摹，每作一橫，輒屏氣為之，橫成始敢暢意呼吸，繼續(xù)行之，幾達三四年之久。嗣后得元魏新出土碑碣，如《元顯傍》、《元彥》諸志，都所愛臨?！毒词咕?、《蘇孝慈》則在陜南時即臨寫過，但不專耳。在這期間，除寫信外，不常以行書應人請求，多半是寫正書，這是為得要徹底洗刷干凈以前行草所沾染上的俗氣的緣故。一直寫北朝碑，到了一九三〇年，才覺得腕下有力。于是再開始學寫行草，從米南宮經過智永、虞世南、褚遂良、懷仁等人，上溯二王書。因為在這時期買得了米老《七帖》真跡照片，又得到獻之《中秋帖》、王珣《伯遠帖》及日本所藏右軍《喪亂》、《孔侍中》等帖拓本（陳隋人拓書精妙，只下真跡一等）的照片；又能時常到故宮博物院去看唐宋以來法書手跡，得到啟示，受益非淺。同時，遍臨褚遂良各碑，始識得唐代規(guī)模。這是從新改學后，獲得了第一步的成績。 　　一九三二年回到上海，繼續(xù)用功習褚書，明白了褚公晚年所書《雁塔圣教序記》與《禮器碑》的血脈關系，也認清了《枯樹賦》是米書所從出，且疑世間傳本，已是米老所臨摹者，非褚原跡；但宋以前人臨書，必求逼真，非如后世以遺貌取神為高，信手寫成者可比，即謂此是從褚書原跡來，似無不可。 　　學褚書同時，也間或臨習其他唐人書，如陸柬之、李邕、徐浩、賀知章、孫過庭、張從申、范的等人，以及五代的楊凝式《韭花帖》、《步虛詞》、宋李建中《土母帖》、薛紹彭《雜書帖》，元代趙孟頫、鮮于樞諸名家墨跡。尤其對于唐太宗《溫泉銘》，用了一番力量，因為他們都是二王嫡系，二王墨跡，世無傳者，不得不在此等處討消息。《蘭亭禊帖》雖也臨寫，但不易上手。于明代文衡山書，也學過一時；董玄宰卻少學習。 　　回到上海的那一年，眼病大發(fā)，整整一年多，不能看書寫字。第二年眼力開始恢復，便忍不住要寫字，不到幾個月就寫了二三百幅，選出了一百幅，開了一次展覽會，懸掛起來一看，毛病實在太多了。從此以后，規(guī)定每次寫成一幅，必逐字逐畫，詳細地檢查一遍，點畫筆勢有不合法處，就牢牢記住，下次寫時，必須改正，一次改不了，二次必須改，如此做了十余年，沒有放松過，直到現在，認真寫字，還是要經過檢查才放手。 （三） 一九三九年離開上海，到了重慶，有一段很空閑的時期，眼病也好了些，把身邊攜帶著的米老《七帖》照片，時時把玩，對于帖中“惜無索靖真跡，觀其下筆處”一語，若有領悟，就是他不說用筆，而說下筆，這一 “下”字，很有分寸。我就依照他的指示，去看他《七帖》中所有的字。每一個下筆處，都注意到，始恍然大悟，這就是從來所說的用筆之法，非如此，筆鋒就不能夠中；非如此，牽絲就不容易對頭，筆勢往來就不合。明白了這個道理，去著手隨意遍臨歷代名家法書，細心地求其所同，發(fā)現了所同者，恰恰是下筆皆如此，這就是中鋒，不可不從同，其他皆不妨存異。 　　那時適有人送來故宮所印八柱蘭亭三種，一是虞臨本，一是褚臨本，一是唐摹書人響拓本，手邊還有白云居米臨本，遂發(fā)奮臨學，漸能上手；但仍嫌拘束，未能盡其寬博之趣。又補臨《張黑女志》，識得了何貞老受病處。又得見褚書大字《陰符經》真跡印本，以其與書《伊闕佛龕碑》同一時期，取來對勘?！兑陵I》用筆，始能明顯呈露。又臨柳公權書《李晟碑》數過，柳書此碑，與其《跋<送梨帖>》后，相隔只一年，我從他題跋的幾行真跡中，得到了他的用筆法，用它去臨《李晟碑》字，始能不為拓洗損毀處所誤。這一階段，對于書法的意義，能有了進一步的體會與認識，因之開始試寫了一篇論書法的文字，分清了五字執(zhí)筆法與四字撥鐙法的混淆。 抗戰(zhàn)勝利后，仍回到上海，過著賣字生涯，更有機會努力習字，于歐陽信本、顏魯公、懷素、蘇東坡、黃山谷、蔡君謨、米南宮諸人書，皆所致力，尤其于歐陽草書千字及懷素小草千文，若各有所得，發(fā)現他們用筆有一搨直下和非一搨直下（行筆有起伏輕重急徐）之分，歐陽屬于前者，懷素屬于后者，前者是二王以來舊法，后者是張長史、顏魯公以后新法。我是這樣體會著，不知是否，還得請教海內方家。 　　我是一個獨學而無師友指導幫助的人，因此，不免要走無數彎路；但也有一點好處，成見要比別人少一些。我于當今雖無所師承，而人人卻都是我的先生。我記得在湖州時，有人傳說汪淵若的寫字秘訣，是筆不離紙，紙不離筆，又聽見人說李梅庵寫字方法是無一米粟處不曲。我聽過后，就在古人法書中找印證。同時在汪李兩君字體中找印證。結果我知道，這兩種說法，的確是寫字的要訣，但是兩君只是能說出來，而自家做到的卻都不是，因為“不離”不是拖著走，“無處不曲”不是用手指拈著使它曲，而必須做到曲而有直體，如河流一般，水勢流直而波紋則曲。此法在山谷字畫中最為顯著。 　　從十五歲到現在，計算一下，已經整整經過六十年了，經過這樣漫長的歲月學習，所成就者僅僅如此，對人對己，皆說不過去。這兩年來，補讀些未曾讀過的書，思想有了一些進步，寫字方面，雖不如從前專一，但覺得比以前開悟不少；或者還可以有一點進益，也未可知。俗語說得好，學到老，學不了。所以我不能自滿，不敢不勉。 （全文） 沈尹默論書輯語 　　人人所寫的字，不能說都是藝術品，這正同文章樣，人人都會應用文字作文章，而文學家卻有他另外套功夫去利用這些同樣文字，寫成為藝術作品。 　　無論是哪一種藝術，都要運用一定適合于它的工具去工作，而這種工具的用法，也必有它一定適合的規(guī)則，遵循這種規(guī)則，經過認真的練習，到了能夠活用這種規(guī)則時，才能產生出較好的作品。中國書法也是一種藝術，自然不能例外。 　　筆頭無論是棗核之類也好，是散卓之類也好，都是有鋒，有副毫。鋒是在筆頭的中心，副毫在它周圍，這樣的制作是一直到現在還沒有多大的變動過，如果不用這樣的工具，寫出來的字就不會是相傳下來的這個形態(tài)和情趣，而是另外一種字體風格了。 　　書法中唯一重要的就是中鋒，就是把這筆鋒放在每字的一點二圓當中，必如此，點畫才能圓滿美觀。但是每一點畫筆鋒都能運用得中，卻不是一件很容易做到的事。 　　我們所用字體，不是一成不變的，經過三四千年長的時期，由古文大篆而小篆、而隸、而草，以至變成現在通用的楷和行，寫法愈變愈簡化，面貌也因之大不相同；但是就整個字形來看，總不離乎方正，世人所以叫它作“方塊字”。惟其每一個字都是方正的，寫的時候，就容易把它排比得很整齊，而且又都是單音，因之就會產生出句調齊勻的詩歌，漸漸地影響到一切文章的形式，連小說故事的結構都喜歡布置得首尾備具，完全無缺。這實在是我們民族的特性遵從形式的整齊，產生出愛好秩序的習慣，而且養(yǎng)成了愛好和平的性情。 　　我們須要知道，我們先民對于文字，一開始就注意到美觀一方面的，試從最古的甲骨文字看起，再看鐘鼎文字，一直看到秦篆漢隸的石刻和當時一般人用墨筆寫在竹簡絹素上的文字，以及其用朱筆寫在陶器上的文字，就它的筆畫結構來說，可以說:都是極其調和完美的，使人一看，它那種表現的情趣，便會引起一種快感，增加一些活力。由此可見得法書之為藝術，是有其先天的必然性的。 　　筆管是用五個指頭把握著的，每一指都有它的用處?，F在用五個字的意義分別說明它，要五個指都能照著這五個字的意義去做，才能把筆管捉穩(wěn)，才好去運用。 　　撅字是解釋大指的用處的。用大指肚子出力貼著筆管內方，好比吹笛時，用指撅著笛孔一樣，所以就用這個字來說明它。 　　押字是用來解釋食指的用處的。押字有約束的意義，用食指第一節(jié)出力斜貼在筆管外方，與大指內外相當，配合起來，把筆約束住。這樣一來，筆管總算是已經初步捉穩(wěn)了，還得利用其他三個指來幫助完成這執(zhí)筆的任務。 　　勾字是用來解釋中指的用處的。大指食指已經將筆管捉穩(wěn)了。于是再用中指第一第二兩節(jié)彎曲地勾著筆管外面。 　　格或作揭，這個字是解釋無名指的用處的。格是擋住的意思，揭是向外推起的意思。無名指用甲肉之際貼著筆管，把中指勾向內的筆管檔住，甚至于還要向外推著。 　　抵字是解釋小指的用處的。抵有墊著托著的意思，因為無名指力量小，不能單獨擋住中指的勾，還得要小指來襯托在無名指下面去幫助它，才能用得出力量來。  　　以上五個字已將五個指的用處分別說明了。這五個指結合起來，筆管就會被它們包裹得很緊。除小指是緊貼著無名指下面的，其余四個指都要實實在在靠住筆管。 　　掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平;腕平，肘才能自然而然地懸起，而且會比腕懸得高一些。腕卻只要離案一指高低就行，甚至再低些也無妨。因之，提筆也不必過高，過高了，徒然多費氣力，于用筆是不會增加多少好處的。這樣執(zhí)筆是很合于手臂生理條件的。以前有小字懸腕，大字懸肘的說法，其實，肘不懸就等于不曾懸腕。因為肘如果擱在案上，腕雖然懸著，也不能隨己左右的運動，這是不言而喻的事情。 　　指實掌虛，腕平掌豎，才能做到黃山谷學書論所說的“腕隨己左右”的運用法則。由此可知，指是專管執(zhí)筆的，它常是靜的，腕是專管運筆的，它常是動的。假使指和腕都是靜的，當然無法活用這管筆。但使都是動的，那更加無法將筆鋒控制得穩(wěn)而且準了。必須指靜而腕動地配合著，才好隨時隨處將筆運用到每一點畫的中間去。 　　筆鋒放在點畫當中，何以就能得到圓滿美觀的結果呢?這是墨汁注入點畫中時不偏不倚的緣故。何以能夠不偏不倚呢?這因為筆鋒落下時已在點畫中間，筆頭中所含墨汁自然隨鋒注下，四面勻開，所以圓滿。鋒或偏上偏下，就難以得到那樣好的結果了。 　　前人往往說行筆，這個行字，用來形容得很妙，筆在點畫中移動，好比人在路上行走一樣，人行路時，兩腳必然一起一落，筆要在點畫中移動，也得要一起一落才行。落就是筆鋒按到紙上去，起就是將筆提開來，這正是腕唯一的工作。但提和按必須隨時隨處相結合著，才按便提，才提便按，才會發(fā)生筆鋒永遠居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須抬起，才抬起行，又要踏下，如此動作，不得停止。 　　筆畫不是平拖著過去的。因為平拖著過去，好像在沙盤上用竹筷畫字一樣，它是沒有粗細的，也就沒有什么表情可言。中國書法卻是有各種表情的，而且米元章曾經這樣說過“筆貴圓”，又說“字有八面”，這正和作畫要在平面上表現出立體來的意義相同，字必須能夠寫到不是平躺在紙上，而呈現出飛動著的氣勢，才有藝術的價值。 　　轉換處更須要懂得提和按，筆鋒才能順利地換轉了再放到適當的中間去，不致于扭起來。鋒如果和副毫扭在一起，就會失掉了鋒的用場。 　　現代書法，要開朗、飛躍、生動，我們要比前人寫得好。書法要具有前人的法度，時代的精神，個人的特性。 　　前人對于書法，首重點畫用筆，次之才講間架結構。因為點畫中鋒的法度，是基本的，結構的正斜疏密是可以因時因人而變的，是隨意的。 　　抗戰(zhàn)時期，書畫鑒定家謝稚柳在重慶任監(jiān)察院院長于右任秘書，書法家、學者沈尹默為監(jiān)察委員，兩人曾同住陶園監(jiān)察院同人宿舍，勝利后同返上海。 兩人在上海對巷而居，故常來常往，雖是隔代人，卻是忘年交，詩書摯友，無話不談。二人時常在一起討論書法、繪畫等問題。當時，六十多歲的沈尹默已是名滿天下的著名書法家，謝稚柳雖然只是剛過而立之年的青年人，卻已是中央大學藝術系的教授，在繪畫，以及書畫鑒定等方面頗有成就。 　　沈尹默對書壇的現狀、書法的發(fā)展前景都不太樂觀，然而，知己的存在，給了沈尹默最大程度上的撫慰。 　　八十多年，沈尹默始終堅持每天上午日課寫字，下午或會客或邊讀帖邊隨筆記錄所思所感，然而對于大部頭的學術著作和書法類文章下筆則極為謹慎。 　　直到老年，差不多是直到二十世紀五十年代后，在積累近六十年經驗基礎上，才陸續(xù)發(fā)表了有關書法方面的通俗性和理論性文章，正如讀者所知道的五十年代的《談書法》（1952）、《書法漫談》（1955年《新民報晚刊》）、《書法論》（1957年《學術月刊》），以及六十年代的《談中國書法》（1961年《光明日報》）、《二王法書管窺——關于學習王字的經驗談》《歷代名家學書經驗談輯要釋義》（1965）等。 　　沈尹默視為“終生之事”是書法。 沈尹默詩書雙修，其詩詞雋永飄逸，為一時之冠，但即使他不作詩詞，中國幾千年的詩詞縱不至于斷流，而書法“二王”一脈，則不盡然。 　　他從5歲在漢陰小城啟蒙，到88歲在上海病逝，可謂沒有一日不在研墨習字。 　　作為北大國文門首任教授會主任，先辭去任教16年的北大教職，又相繼辭去河北省教育廳長、北平大學校長等職，此時已到知天命之年的沈尹默，痛心于西學東漸中書法作為中國獨有藝術地位的岌岌可危，更痛心于千古不易的筆法近于失傳。 　　他在六十歲以后，對筆法、筆意、筆勢做了深入研究，著成《二王法書管窺》、《歷代名家學書經驗談輯要釋義》。 楊仁愷先生被譽為“國眼”，也是書壇大家，他說自己從跟沈尹默先生多年的學習交流中受益良多，他認為：“沈老的書家之名是以他的閱歷、學問、修養(yǎng)、道德為實的?！薄皞€人所見，沈老真書，特別是小楷，晉唐之風已臻爐火純青境地！”后來楊仁愷先生在囑人寄給我的書稿中，寫著他對沈尹默先生的評價：“他的博學中包括他的書法藝術和書法理論，過一千年也還是歷久彌新。” 陸維釗評論沈尹默的書法：“他的字，境界、意趣、筆法寫到宋代。一般人最多只上追到清代，寫到明代的已為世不多了。” 沈尹默從宋代米芾“看其下筆處”一語，發(fā)現了書法的根本筆法就是“筆筆中鋒”，撰寫了巜執(zhí)筆五字法》一書。 五字詩訣擫用大指押食指，中勾名格小指抵。內擫外押嵌已牢，勾配格抵執(zhí)乃死。如上所說各盡職，永不轉動成一體。五指包管掌自虛，掌豎腕平肘自起。肘起掌虛腕自活，隨己左右運不已。捉管高低擇其宜，端正欹斜唯可使。按提使轉腕出力，指但司執(zhí)而已矣。 　　他的書法理論，是一個嚴謹而又完整的書法理論體系。 從執(zhí)筆、腕法、行筆提按、八法筆勢到筆意風格氣韻，并以此對巜蔡邕九勢》巜顏真卿述筆法十二意》等前人書論進行注解闡述，多有創(chuàng)見。提出腕運提按法、鱗勒行筆法、內擫外拓之說。 沈尹默的弟子眾多，有詩人顧隨、蔣維崧、潘伯鷹、朱家濟、謝稚柳、啟功、胡問遂、任政和剛過世的戴自中先生。 　　沈尹默1905年留學日本，1913年起歷任北京大學國文系教授兼國文門研究所主任、河北省教育廳長、北平大學校長等職。 新中國成立后，任中央文史館副館長、上海書法篆刻委員會主任、上海市文聯(lián)副主席等職。 “五四”運動時，為《新青年》編輯之一，首倡新詩，舊體詩詞功力頗深。 書法精于用筆。謝稚柳認為：“數百年來，書家林立，蓋無人出其右者”。 　　臺灣著名書法家和書法理論家林尹教授，稱贊沈尹默的行書為宋朝書畫家米芾之后800年來第一人，他說：“其書法藝術成就超越元、明、清，直人宋四家而無愧?！?lt;/p> 沈尹默曾取法于蔡京。 啟功先生早年與沈氏有交。沈氏甚喜蔡京書，但在外不敢提及，蓋因蔡京之名不為世人所敬，故每臨蔡京書，放右軍《圣教》在側，遇客來，將王書放蔡字之上，以掩其跡。 抗日戰(zhàn)爭結束后，沈尹默自重慶回上海，靜下心來，寫下楷書冊頁。他的楷書多從褚遂良而來，但他將褚的自由無羈稍加收束，形成了自己獨特的“標準楷書”。 　　南沈北于二位實力書法家，對書法的宣傳普及都有巨大貢獻，于右任先生力推標準草書，而沈尹默在楷書和行書方面，也力圖創(chuàng)造一種放之四海而皆準的字體，讓廣大國民認好字，寫好字。 沈尹默的楷書，雖有點畫之形質，但少使轉之性情；雖間架勻稱，但過猶不及，且拘于筆畫之間，遏其意趣；雖筆筆著力，但無逸氣，整幅作品給人束縛、刻板、壓抑之感。 臺灣大學教授傅申先生在《民初帖學書家沈尹默》一文中談到：“楷書中我認為適合他（沈尹默）書寫的，還是細筆的褚楷，真是清雋秀朗，風度翩翩，在趙孟頫后，難得一睹?！?lt;/p> 　　沈尹默先生在《馬敘倫墨跡選集序》中也曾談到自己書法的不足：“居恒與余戲言，謂余書為三科出身，而以大科自命。蓋以余魯拙庸謹，必依名賢矩，刻意臨寫，自運殆少，遂無復字外之奇?！?lt;/p>此既為自謙，亦為自省。 鄧石如謂：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！焙苊黠@，沈尹默的行書奇趣不足。 　　沈尹默研讀包世臣的《藝舟雙楫》并嚴格實踐，對漢碑、北碑、唐碑都下了一番功夫，從《龍門二十品》入手，又寫了《爨寶子》、《爨龍顏》、《鄭文公》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》等，對《張猛龍》用力最勤。 　　沈尹默書法的“俗骨”主要表現為拘謹的運筆和教條的法度，即米南宮所言“勒字”。換句話說，其書法缺乏性情的抒發(fā)和表達，這也是其“俗骨”問題的根本所在。 　　古人云：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？”因此，致使其“俗骨”的本質原因是他自身性情的不足。 　　“‘中鋒’乃是書法中的根本方法，必當遵守的筆法”，“但是每一點畫都要把筆鋒放在中間行動，卻不是一件很容易做到的事”，“……以上所說，是執(zhí)筆的唯一方法”，“筆法是任何一種點畫都要運用它，即所謂‘筆筆中鋒’，是必須共守的根本方法”。 以上是摘自沈尹默先生在《書法論》中的一些論述，其中過分地強調中鋒運筆的重要性，認為“中鋒”是書法的根本方法，必須遵守的筆法，每一點畫都要中鋒運筆，必須堅持“筆筆中鋒”，甚至還認為五指執(zhí)筆法是執(zhí)筆的唯一方法。很明顯，這種觀念是片面的、僵化的。 　　這種機械的、僵化的審美理念或許是他含蓄內斂的人格和嚴謹的治學作風造成的，而這又是源自其內心深處儒家中和中正的觀念。 這種內在的思想觀念是伴其一生的，才情的不足也是不可改變的。 諶北新：回憶外公沈尹默 【沈尹默先生的外孫諶北新先生在1991年沈尹默先生逝世二十周年時寫的紀念文章。】 　　昨天接到表弟長治從北京打來的電話，他說今年六月一日是祖父去世廿周年。問我能否寫點回憶文字，我當時立即答應下來。因為在我們這一輩人里，我與外公在一起的時間最多。我之從藝是和受到他的影響分不開的。 　　記得抗戰(zhàn)時，我們寄居在重慶歌樂山大外祖父士遠先生“鑒齋”時，外公的一位朋友汪東先生因病也住在那里，他是詞人，又畫得一筆文人山水畫，可說是我的啟蒙老師，他雖未認真教過我，但常?？此漠?，總是有影響的。有一天，我也畫了一張有山、有水還有古代人物的畫，外公見了很稱贊，在這張畫上題了一首荊公天童山溪絕句：“溪水清淪樹老蒼，行穿溪樹踏春陽，溪深樹密無人處，只有幽花渡水香?！辈粌H詩句，就是當時的情景我還記得很清楚。在一次高店鎮(zhèn)小學美術比賽時，我把這張畫拿去參賽，得了第一名。 　　當時的歌樂山和他的附近會聚著國內許多知名人士，如于右任、陳大齊、郭沫若、冰心、傅抱石，馮玉祥和他的哥哥，國民黨元老林森，戴季陶、呂咸、柯璜、邢仲采、孔德成、鄧克愚、薛篤弼等，他們的第二代或第三代多是我的同學。當他們知道我是沈尹默的外孫時，有些同學就來向我要字，這大概是受了家長的指使。當時外公是應于右任之邀在監(jiān)察院做事，但我看他很少去監(jiān)察院，幾乎每天都在家中寫字。他臨的碑帖和所寫的詩詞，一疊疊堆在桌子上。有同學來要我就分發(fā)給他們。在當時幾乎我的老師和要好的同學都有外公的字。外公在高興的時候也寫幾張字給我并寫上“付北新藏之”，因為戰(zhàn)亂遷移，至今在我手中保存下來的字已經不多了。外公對于向他求字的人，從不推脫，完全沒有所謂的“大家風度”和架子。他是有求必應的，且又從不以潦草應酬之作給人。我到陜西后，美協(xié)的同事要我向外公求字，很快他就將所要的字托人帶來西安。聽說這些字大都毀于文革之中。只有笳詠兄告訴我，給他的字至今保存完好。西安美院的梅一芹、鄭乃珖、章青諸先生至今都有外公所寫的字。特別是鄭乃珖先生他帶著我寫的信去上海虹口外公家，外公寫了不少字送給他。我的同學蔡亮的父親想要一張外公的字，我說您們去吧！他一定會寫的，果然，以后我在上國先生家中見到了為他寫的一幅很長很大的字掛在墻上，上國先生向我介紹這幅字時，真是喜形于色。 　　1982年，我去滬見到在歌樂山少年時的摯友鄧爾惕，他告訴我：“姐姐從英國回滬奔喪，見到你后，想起了向沈老要字的事?！睘榇?，我就去找繼外婆褚保權先生。褚先生說：“外公去世多年，許多字又毀于文革，外公很喜歡你，你來要字，當然可以，但我還要找一下?！辈痪?，爾惕告訴我，他陪大姐去虹口，褚先生送了一幅很好的字給爾蕙大姐。我受到這種影響，有時也把手中外公的字送給要好的朋友，為此，常常受到家人的責備。 　　前面說過，我與外公相處的時間很長，就是從少年到步入青年一段時期，即從7歲到17歲與外公在一起的時間最多。那時在重慶，因為日寇空襲，我們經常搬家，開始住在重慶兩路口兩孚支路的重慶村，后來搬到歌樂山的向家灣，以后又住在靜石灣的“衡廬”（陳大齊先生家）和“鑒齋”（大外公士遠先生家）以及童家花園。大約抗戰(zhàn)勝利前兩年，空襲少了，外公就在重慶曾家?guī)r的益世報館院內，蓋了一幢房子，取名“石田小筑”，這時七舅令昕從成都回來，三外公兼士先生也從北平逃出，經西安來到重慶，都住在這里，一直到抗戰(zhàn)勝利。勝利后，三外公去了北平，外公回到上海。 　　我們全家隨父親的機關到了南京，其間仍有往返。后來父親辭去了考試院的工作去臺灣教書。臺灣、大陸往返都要經過上海，我們又都住在外公家中。 1949年底，我去北京考中央美術學院，外公寫了一封信，要我?guī)Ыo悲鴻先生，由吳作人先生作了安排。外公得知考進了美院，來信說：“知新孫考上美院，甚慰?！?lt;/p> 　　1953年，我從中央美院畢業(yè)來到西安工作，他知道后很高興，因為他的青少年時代是在陜西度過的，那時他的父親在陜西漢陰做官，他與長兄士遠先生、三弟兼士先生經常背著包袱從陜南越秦嶺出子午谷到西安來。他說，對我所在學校的杜曲、樊川一帶是熟悉的。有一次他寫了兩把扇面給我，其中一把上面寫著：“稠酒熏人意興佳，秦川風土盡堪夸，依前杜曲通韋曲，別是楊家接李家。開廣陌，走香車，長安市上舊繁華，欲從何事談天寶，萬古殘陽噪亂鴉?！彼f這是他以前回憶兒時在長安時所寫的東西。 　　因為我已從事美術教育，也有機會去南方寫生，過滬時必住在海倫路寓所，常聽他老人家談有關書畫方面的事。他總覺得書畫很難。他告訴我，“現在常有人來問寫字的事，我只能告訴他們如何執(zhí)筆、臨帖一類的道理，很難告訴如何做人的事情，因為一般人多不甚了解，無從談起。而寫字和做人又是分不開的，雖各自的功夫不同，但關系確很大”，他說有許多這樣的人，修養(yǎng)、學識都好，或是有雄才大略的偉大人物，字也寫得很好，這樣的人可稱為“善書者”，但不能稱為“書家”。因他們沒有功夫去習字。字和畫都要有功力的，有其自身的規(guī)律和要求，這要很好的去做功夫。但是相反，如果沒有學養(yǎng)，素質很差，那么，光練寫字功夫，最多也只能是個書匠。也不能成為“書家”，所以說書畫是很難的。 　　外公是位學者，但是無論是在抗戰(zhàn)時期還是回到上海，我見到他時，他都是在讀書或寫字。在重慶鄉(xiāng)下因為當時用燈草點的油燈，晚上不能看書和寫字，所以，外公總是很早起來吟詩、研墨。早飯后就開始寫字，直到晚上，幾乎從來未間斷過。 　　那時家中的客人我所記得的有章行嚴、于右任、朱餾先（朱家驊）、陳大齊、臺靜農、傅抱石、許季芾先生，這些人有的是同事，有的是他的學生，多為禮節(jié)性的拜訪，有的來家中只呆半小時左右。他從不留客，很少留人在家里吃飯。他更不陪著客人作整天或半天的談話，如果客人呆的時間長了，他就一邊寫字，一邊說話。我想如果沒有他這種非常珍惜時間的習慣和鍥而不舍的精神，要想達到書法高峰，寫出永無敗筆的字來也是做不到的。 　　從另一方面看，他的書法雖已為世人所重，但他從不自喜。相反，卻常常做著自省的功夫，找出自己的“不合之處”，加以改正。所以天馬先生說：“尹默先生，篤實不欺?！?lt;/p> 　　因為我從小在外公身邊，天天看他的字，所以對他的字很熟悉，不論他寫什么字體，臨什么碑帖，我都一眼可以認出。有一次在上海他的桌子上放了一疊臨歐陽詢的楷書，外婆褚先生要我分出哪些是外公寫的，哪些是別人寫的，我很快從中取出別人所臨的字。大家都哈哈大笑。外公說：“北新眼力好。”因為他的字里透著他的氣息，再加之他的功力，怎么能認不出來呢？他曾說過，“臨帖要像，但不能沒有自己”。又說：“不論是書、是畫，最重要的是真?！薄罢妗本褪亲约旱拿婺?，如果沒有自己的面目，跟古人一模一樣，或是不斷的變樣子，使人看了“不知廬山真面目”，那還算得上是一個有個性的藝術家嗎？ 　　文革以前，我路過上海，偶爾會感到他在生活上或學術上遇到過一些不愉快的事情，但他能泰然處之。有一次他告訴我，因為解釋魯迅先生所寫：“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀，心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷?！钡囊皇自姡瑒e人批評他思想總是右。他很不高興，但他能克制自己，他一貫是沒有火氣的。他常常說：“事物的發(fā)展，總是有規(guī)律的，瓜熟蒂落，不能強求。所以說，現在是無可無不可。”今年初，我見到啟功先生，他盛贊外公的聰敏，啟先生說：“外公真是太清楚了！”他是是非分明的人，但我從未見他與人發(fā)生過爭執(zhí)。他常?？偸菄栏褚笞约海瑥牟灰浴按蠹摇弊跃?，他也不講排場，無論在重慶，還是在上海，他寫字的桌子都是小小的，只有一平方米左右。他愿意自己做事，無論研墨還是縫掉下來的紐扣，他都自己動手來做，有時將皮紙搓成紙繩，用線裝書的辦法把自己寫成的字親自裝訂起來。他有很好的習慣，在家中從不坐沙發(fā)，行走很快，站立很直，他吃素，不抽煙、不喝酒。因此在我的印象中，除了眼疾外，他很少生過病。有一次在上海，他讓我看他的腰，他說：“我的脊梁還是直直的?！彼杂小鞍耸胤晡澹诌^一年關，脊梁豎起尤可，修竹報平安”的詩句（“修竹”是他父親對他少年時瘦高的形容）。 　　他對家中的傭人厚道、體貼，因此，在家中工作過的人都不愿離去。在我的印象中，幾十年里，外公家中只用過兩個人，一位叫邱子云，一位是葛媽。 　　1939年敵機轟炸重慶，我們所住的兩孚支路重慶村，去防空洞要經過很多高低不平的石階，當時的監(jiān)察院考慮到外公的眼睛不好，為他準備了一副“滑竿”，由三個人輪流來抬，但是不久，因為空襲頻繁，我們就搬到鄉(xiāng)下，這樣滑竿也不必要了。于是辭去了兩位，留下的一位就是邱子云，他做事細致，外公留他在家中做點雜事，從1939年到抗戰(zhàn)勝利，外公離開石田小筑之前，八年中邱子云一直在外公身邊。另一位是葛媽，1947年，我第一次見到她在外公家時，她才三十幾歲，以后我數度經過上海，都是由葛媽迎送。今年我的一位朋友出差上海，參觀了沈尹默故居，還是葛媽接待了他，算起來她在外公家已有40多年，這真是一件很不容易的事。 　　紀念外公逝世廿周年，我想大家寫紀念文章，可能多是談他在書法方面的貢獻。而我卻在這里，拉拉雜雜地寫了一些外公的生活瑣事。我認為外公的字，清勁舒和，筆力內收。我寫的雖然是一些外公的生活瑣事，但我也希望通過它，能對外公的為人和他的書法有所了解，這或許就是如俗話所說的“書如其人”的一種解釋吧！ 一九九一年五月十日于西安美術學院 諶北新（1932-）祖籍江西南昌，生長于文化底蘊深厚的家庭。外祖父沈尹默及沈士遠、沈兼士兄弟被譽為民初新文化運動的“三沈”，父親諶亞達及其兄弟都是獻身文化教育事業(yè)的知識分子。諶北新1953年畢業(yè)于中央美術學院繪畫系，1957年畢業(yè)于中央美院馬克西莫夫油畫訓練班。曾任西安美術學院教授、油畫系主任，西安美術學院研究院副院長，擔任中國油畫學會常務理事，陜西油畫學會會長及俄羅斯列賓美術學院榮譽教授。

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沈尹默：詩書雙修，一代宗師

田泮

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