朱良志《水不流花不開的寂寞》

中國美術郭晉芬《詠絮堂》繪畫交友

李在山莊高逸圖 水不流花不開的寂寞文/ 朱良志 空山無人，水流花開，是禪家崇奉的境界，也為兩宋以來中國藝術所推崇。 它的意思是，在靜寂的世界中，水自流，花自開，聲鼓并作，天機活潑。但如果因此認為中國藝術都會追求鳶飛魚躍、鳥鳴花開。那就錯了。在中國藝術最幽微的處所，有一個水不流、花不開的世界，一個近于不動的寂寥宇宙。沒有色彩，沒有喧鬧，甚至沒有一塊綠葉，沒有一片游云，幾乎將一切“活”意都炸去。然而，中國藝術家卻要通過這個幾近死寂的宇宙，寄寓他們獨特的宇宙感、歷史感和人生感。就像韋應物詩中所說：“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消?！?lt;/b>很多中國藝術家看來，在永恒寂寥的世界中，才會有真正的生機鼓吹。 這就是中國藝術的寂寞境界。寂寞，與寂寥同義，從漢語語源上看，寂表示無聲，寥表示無形?；蛘呷纭俄嵚浴匪f：“寂寞，無聲也。寂寥，空也。”作為一個藝術概念，寂寞(或寂寥)表示的是一個無聲無形的空靈宇宙，一個淡去色相、空靈悠遠、靜穆幽深的世界。 清·弘仁《長林逍遙圖》安徽省博物館藏一、寂寞的云林清代惲南田說：“寂寞無可奈何之境，最宜入想?！?lt;/b>他用“寂寞”二字來評論倪云林的畫。認為云林的畫無與倫比，“真寂寞之境，再著一點便俗”。云林的畫，沒有色彩，沒有喧囂，靜絕塵氛，但并非乏味，大有思致在。本文的討論就從倪云林談起。 在中國繪畫史上，元代畫家倪云林是一位特殊人物，他的藝術可以說是逸品的代名詞。自他去世一直到清末的五百多年時間中，他的藝術具有很大的影響力?！笆酪杂袩o云林畫論清俗”，絕不是一句虛話。倪云林的畫其實就是一個“寂寞的宇宙”。 圖片元·倪瓚《江渚風林圖》大都會藝術博物館藏從形式上看，云林的畫是真正的水不流，花不開。“朝看云往暮云還，大抵幽人好住山。倪老風流無處問，野亭留得蘚苔斑。” 這樣的評論，突出云林藝術幽靜寂寥的特點。他的畫構圖非常簡單，而且也頗為程式化。幾株疏樹，一痕遠山，或者在疏林下加一個小亭子，這就是云林山水畫的大致面目。他的竹石畫也多是幾片嶙峋瘦石，幾枝疏竹，疏朗之至。他的學生王達評老師的《南渚圖》說：“寂寞云林堂下路，一峰殘雨映孤村?！薄媸且粋€“寂寞的云林”。 今藏于上海博物館的《漁莊秋霽圖》，云林有自題詩說：“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床?！?lt;/b> 圖片元·倪瓚《漁莊秋霽圖》上海博物館藏?畫作于1355年，時云林55歲。72歲時，云林又重題此畫，秋色正濃，那是一年中江南最美的時分，云林也說要畫出“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的景象，但你看畫面，卻完全沒有風動水搖的感覺，沒有冉冉的翠綠，簡直是一片蕭瑟。正面近景坡陀上畫疏樹五株，木葉盡脫，中部為一灣瘦水，再上是一痕遠山。畫得氣靜神閑,寂寥高朗。樹上沒有綠葉,山中沒有飛鳥,路上沒有人跡,水中沒有帆影。筆法幽微,構圖簡潔,用干筆皴擦,似幻似真。正是繁華落盡,一切的喧囂都蕩去,一切的執(zhí)著和躁動都歸于無影無蹤。不是外在的濃濃秋色,他畫的是他心靈中的清澈高曠的秋。 元·倪瓚《容膝齋圖》臺北故宮博物院藏藏于臺北故宮的《容膝齋圖》也是如此。它是一河兩岸式的構圖，起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數(shù)株，中部為一灣瘦水，對岸以粗筆鉤出淡淡的山影。極荒率蒼老。這樣的筆墨，簡直要炸盡人的現(xiàn)實之思，將人放到荒天迥地之間。一切都靜止了，在他凝滯的筆墨下，水似乎不流，云似乎不動，風也不興，路上絕了行人，水中沒了漁舟，兀然的小亭靜對沉默的遠山，停滯的秋水環(huán)繞幽眇的古木。 這樣的畫真可以禪宗的“無風蘿自動”來評之。沒有風，蘿動了沒有，藤搖了沒有？當然沒有，但云林乃至中國很多藝術家卻要在這靜寂中追求躍動。無一物中無盡藏，無聲之中卻有妙響。 云林創(chuàng)造的這個寂寞的世界，將中唐五代以來中國畫這方面的追求推向了極至，又深深影響著他的后繼者。包括沈周、文徵明、董其昌、漸江、石濤、八大、四王吳惲等繪畫大家，無不從云林這里感受他的至靜至深的寂寞氣息。 清·弘仁《幽亭秀木圖》故宮博物院藏比如被稱為“云林后身”的清初畫家漸江(1610-1663)，是云林寂寞境界的追隨者。他的畢生好友、書法家湯燕生說他“晚更奪云林之席”。 漸江有《畫偈》，這是他一生藝術思考的總結?！懂嬞省烽_篇有四句詩：“空山無人。水流花開。再誦斯言，作漢洞猜。” 漢洞，即桃源洞，也即世外桃源。漸江認為，“空山無人，水流花開”八字真訣，是度人到繪畫天國的金針，是繪畫藝術的最高法則。他的畫就在實踐這樣的思想。 但看漸江的作品，也沒有水流花開的感覺。他的畫氣氛凝重，肅穆中透出清冷。他自己說：“老年意緒成孤澀?！?孤澀是他晚年繪畫的重要特點。他曾自題《枯木竹石圖》(今藏浙江省博物館)說：“‘古木鳴寒鳥，深山聞夜猿’，唐人詩意也。余偶抹此，雖無可狀其意，而空遠寥廓，老干刁調，或庶幾其岑寂耳?！?lt;/b> 清·漸江《枯木竹石圖軸》浙江省博物館藏看漸江的畫，就有這種“岑寂”的氣氛。漸江曾作《梅花古屋圖》，乾隆時揚州馬曰璐曾題詩說：“空山悄無人，有屋架巖壑。陰崖背春樹，何嘗著冰萼。想見落筆梅，超然斷禪縛。無屋亦無風，人間境寥廓?！?lt;/b> 小玲瓏山館主人的無屋亦無風、人間境寥廓，真道出了漸江境界創(chuàng)造的特色。漸江喜歡畫幾株枯樹臨風立，一座孤亭山中幽，境界深邃闃寂。 清末徽州收藏家黃崇惺《漸師枯樹竹石小景》，有這樣的描繪：“云林妙筆清而腴，妙處欲突王黃吳。此境絕高知者少，學之不成如枯筱。蕭然一石一樹根，樹無枝葉石無紋。數(shù)莖軟草風中翻，諦視無有筆墨痕。旨哉風味不可論，轉覺萬壑千巖繁。秋蟲唧唧月當軒，素琴彈罷吾無言。” 蕭然一石一樹根，樹無枝葉石無紋,這其實是漸江最中意的描寫。這位收藏家也感受到其中不同尋常的風味。 圖片清·漸江《西巖松雪圖》故宮博物院藏中國繪畫在宋元以來重視寂寞境界的創(chuàng)造，這個水不流花不開的世界，與我們感官所及的世界完全不同，它與中國畫家對藝術本質——藝術到底要表現(xiàn)什么——的思考有關。 東坡曾經(jīng)用硃筆畫竹，有人問他：“世界上哪里有紅色的竹子?” 蘇軾反問道：“世人用墨筆畫竹，世界上哪里有墨黑的竹子?” 蘇軾的驚天一問，包含著宋元以來中國繪畫艱難探索的一個大方向：繪畫不是形似模擬之物，繪畫表現(xiàn)的不是目之所見的外在世界，而是畫家的心靈體驗；繪畫的妙處在具體的物象之外，停留在外在物象上，只能是畫工、畫匠。 元·顧安倪瓚《古木竹石圖》臺北故宮博物院藏云林等的寂寞宇宙正是如此，雖是蕭疏小景，卻是一種心的體驗形式。黃公望評云林畫說:“春林遠岫云林畫，意能蕭然物外情。” 沈周說：“倪迂標致令人想，步托邯鄲轉謬迷，筆蹤要是存蒼潤，墨法還須入有無?！?lt;/b> 南田評云林畫說，“千山無山，無一筆是山，千水萬水，無一筆是水，有處卻是無，無處卻是有。” 云林的世界是很難模仿的，形式模仿倒不難，但微茫的意思很難揣摩。沈周學云林畫，老師趙同魯在旁連連呵斥：“過了,過了”。在董其昌看來，倪云林的畫幾乎可以說是一種天音，只能靜靜地傾聽。董說,他年輕的時候，項子京曾對他說，黃公望、王蒙的畫還能臨摹，倪云林的畫是不能仿的，“一筆之誤，不復可改”，當時他不明白這位收藏界前輩的意思，到了晚年他才有所理會。他說，仿了一遍云林畫，感到“十指皆仙”，高傲的董其昌斂衽于云林的寂寞世界前。 圖片明·沈周《仿倪山水圖》故宮博物院藏而云林通過這個寂寥冷景，是要追求世界的真實，追求生命的價值的。云林《為方厓畫山就題》詩，談到自己的學畫經(jīng)歷：“摩詰畫山時，見山不見畫。松雪自纏絡，飛鳥亦閑暇。我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方厓師，孰假孰為真？墨池搵浥滴，寓我無邊春。” 在云林的面前存在兩個世界，一個是感官所及的世界，這里有繁復的聲音，絢爛的色彩，復雜的外在形式，他剛剛學畫的時候就迷這個，每天出去對著山景畫，對著水景畫；后來他明白了，還有一個世界，這就是心的世界。他領悟到，繪畫不是照著外在景物畫，而是要對著心畫。在云林看來，人們六根所及的世界，只是一個表面的真實。他將這表面的東西過濾掉，過濾成他的蕭疏冷瘦，寂寥幽闃（qu4)，不是關上世界的門，而是打開通向真實世界的門。云林強調水不流、花不開、鳥不飛的感覺，哪里是要將人帶到一個令人可怖的冷漠世界去，而是要傾訴他對世界“真意”的看法。 元·倪瓚《南岸雙樹圖》普林斯頓大學藝術博物館藏二、活潑在何處 水不流，花不開，是一個近于死寂的世界，為什么又說是創(chuàng)造了水流花開的世界，這樣的活潑到底怎樣體現(xiàn)出來? 其實，中國繪畫的寂寞境界表達的活潑，不是看起來“活”，而是讓世界“活”。不是畫出一個活的世界，那是物質的，而是通過寂寥境界的創(chuàng)造，蕩去遮蔽，讓世界自在活潑——雖然沒有活潑的物質形式，但卻彰顯了世界本原的真實，所以它是活的。活的根本意思是，讓世界自在地存在,我們常說的青山自青山、白云自白云就是這樣的活。 寂寞的藝術世界，幾乎沒有任何活力，甚至缺乏生命感，有一種強烈的“無生感”，是“死搭搭地”。就像“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！蹦鞘仔≡娝@示的，無邊的遠山?jīng)]有動靜，連鳥似乎也飛“絕”了，沒有人煙，路上“滅”了人蹤跡。詩人用“絕”、“滅”這樣重的字眼，強化寂而無生的氣氛。舟是“孤”的，沒有一絲喧闃，江是“寒”的，沒有春色，雪臥靜默的大地，又籠罩著無邊的江面，盎然的生機在這里被蕩盡，剩下的或許只有冰面下的一脈寒流。這首傳誦千古的小詩，一個被無數(shù)畫家、音樂家所演繹的藝術世界，原來是幾近無生命感的宇宙。 南宋·馬遠《獨釣寒江圖》東京國立美術館藏中國藝術重視活潑潑生命精神的呈現(xiàn)，在生生哲學基礎上產(chǎn)生的藝術，有一種生機綽約的風致。這也是中國傳統(tǒng)藝術的一大特點。中國哲學和藝術觀念中的生命精神在儒家哲學尤其是易學的影響下，有兩個重要方面，一認為“天地之大德曰生”，萬物都有生意，世界的一切都是變動不居的，所以，傳統(tǒng)哲學有“萬物之生意最可觀”的重要觀點。二是在易學影響下，陰陽哲學成為中國生命哲學的基礎，它對中國藝術產(chǎn)生了深遠的影響。如書法理論中強調疾澀互動、強調以“勢”為核心，都屬于這方面的思想。中國畫的龍脈說，也受陰陽互動哲學的影響。 然而，就以上所舉倪云林的畫來說，他的龍脈何在，他的節(jié)奏在哪里？山不動，水不流，風不起，鳥不飛，云不飄，人不至，這個寂寥的宇宙，難道就是從形式上對活潑的隱括？疏樹上沒有葉，難道就是使人想起葉？一灣寂靜無痕的水，難道就是使人想起漣漪？這樣的思路，其實正是落入見山是山的形式之中，沒有理解云林的“在驪黃牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低點制造生命張力，而是要發(fā)現(xiàn)一個意義的世界。 他畫中的枯樹，不是在最低點中暗示蔥蘢的綠意，而是在回避綠意；他的瘦水，不是在不動的水面中，掀起生命的波瀾，而是回避波瀾；他的空山，不是在一個空闊的形式中，試圖包含更豐富的世界，而是回避喧囂；他的無人的空亭，不是使人聯(lián)想到人在其中活動的場面，而是回避人間。一句話，倪云林乃至中國繪畫創(chuàng)造中的寂寞世界，并不追求形式的內在張力，而是意在超越色相世界，建立真實的意義世界。 圖片元·倪瓚《紫芝山房圖》臺北故宮博物院藏這一寂寞世界表達的不是儒學的天地之“生意”，不是“一陰一陽之謂道”的張力，而是道禪哲學的“讓世界自活”的思想。 當然并不意味這樣的寂寞世界與中國藝術的生命精神無關，如果從生命感的角度看，它與儒學等影響下的“生意”觀屬于兩種不同的生命觀，儒學等影響下的“生意”觀是從形式美感入手，進而發(fā)現(xiàn)宇宙天理之活，屬于“看世界活”。而受道禪哲學影響的寂寞世界不是在形式本身追求活意，而是讓人放棄對物質形式的執(zhí)著，讓世界自在呈現(xiàn)。 “看世界活”和“讓世界活”，反映了兩種生命態(tài)度。前者從世界的“有”入手，承認外在的世界是實在的，承認人對世界的控制作用，強調世界的活意是在“我”的觀照中產(chǎn)生的，“看”的角度決定了我和世界的關系，可以說是一種“有我的生命觀”。而后者則是一種“無我的生命觀”，按照道禪哲學的觀點，在“看”的方式中建立的我和世界的關系，是主體和客體、我心與外物的關系，在這樣的態(tài)度中，我為物立法，物我互為奴役，我讓世界活，人從世界的對岸回到世界中，不是停留在色相上看世界，色相世界也不是引起我情感的對象。 一個絢爛的世界變成一個淡然的世界，綠樹變成了疏林，山花脫略為怪石,潺潺的流水頓失清幽的聲響，溪橋儼然、人來人往的世界化為一座空亭，丹青讓位于水墨，“驪黃牝牡”都隱去，盎然的活意變成了寂寥的空間。這時，“我讓世界活”，那個沉溺于法執(zhí)我執(zhí)的“我”淡去了，解脫了捆縛世界的繩索，世界在我的“寂然”——我的意識的淡出中“活”了，或者是世界以“寂然”的面目活了。明代著名高僧紫柏真可說：“寂寞云林，喧囂市井，皆如來廣長舌相也。有入無入，故其聽者何如耳!” “活”，在人的心里，而不在眼睛中。 圖片清·弘仁《林泉春暮圖》上海博物館藏中國繪畫的寂寞境界，與道禪尤其是禪宗的寂中求活的思想密切相關。 “活潑潑地”，是中國哲學的一個術語。宋明理學和禪宗都很重視這一概念。兩家理解上的不同，正好可以看出兩種不同的生命觀。在理學中，“活潑潑地”表示心靈通過保任存養(yǎng)歸于活潑的境界，與天地渾然合一，是一種修養(yǎng)功夫論。二程曾就《中庸》的“鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也”之語談到：“此一段子思吃緊為人處，與‘必有事焉而勿正心’之意同，活潑潑地。會得時，活潑潑地；不會得時，只是弄精神。” 二程的這段理解受到理學的重視，明王龍溪認為“此旨微矣”——其中表現(xiàn)了理學的微妙的意思。正像王龍溪所說：“人心湛然虛明，其體原是活潑”，只有心靈的通透活絡，才能渾然與“活潑潑地”天地精神同體。“活潑潑地”雖然是心之本體，但它更強調與“鳶飛魚躍”的外在世界相融合，是一種“看世界活”的思路。 而在禪宗中，它更突出“讓世界活”的思想。禪宗強調要悟出個“活文殊”,要“活潑潑地”,而不能“死搭搭地”。所謂“活潑潑地”,是在做一條“透網(wǎng)之鱗”后才能存在——禪宗認為,人平時的存在是一條被網(wǎng)網(wǎng)住的不自由的魚,悟到“活潑潑地”,才能從網(wǎng)中滑出。所謂“透網(wǎng)金鱗活潑潑”。所以它著意在沒有外在“網(wǎng)”的世界。如黃檗希運所說:“你若欲得生死去住，脫著自由，即今識取聽法底人，無形無相，無根無本，無住處，活潑潑地?！?lt;/b>中國畫家創(chuàng)造這樣一個寂寥世界,表達的就是從“網(wǎng)”中脫出的體驗,感受千山鳥飛絕萬徑人蹤滅的快意,領略風不動水不搖的瀟灑。 清·弘仁《古槎短荻圖》故宮博物院藏中國繪畫追求寂寞的世界，還托出一個“無生”的大智慧。 道家哲學有“生生者不生”的思想，它強調超越生死的“不生”感。佛學中的“無生法忍”說與道家的“無生感”意思很相近。“青山元不動，浮云飛去來。”是禪門的重要話頭，青山云飄水繞，花木扶疏，怎么能不動呢？但禪卻不這么看。有位禪宗上堂說法：“柳色含煙，春光迥秀。一峰孤峻，萬卉爭芳。白云淡濘已無心，滿目青山元不動。漁翁垂釣，一溪寒雪未曾消。野渡無人，萬古碧潭清似鏡。” 他所表達的不是儒家山靜水動的思想，而是“無生法忍”的哲學。一如唐代詩人王梵志《水月無形》詩所說的：“水月無形，我只常寧。萬法自爾，本自無生?！?lt;/b> “無生法忍”是佛學的基本觀念，又稱“無生忍”?！盁o生”，即不生不滅，“忍”即智慧。印順說：“忍是智慧的別名。能夠證悟一切法不生不滅的智慧，即稱之為無生法忍?！?佛的覺悟就是要得不生不死的智慧。禪宗“不是風動，不是幡動，仁者心動”、“鴨子并沒有飛過去”等話頭,所表達的就是無生法忍的思想。道家的“無生”哲學對唐代之前的藝術并無多大影響，只是到了唐末五代以來，在包括禪宗在內的中國佛教哲學的推蕩之下，才蔚成軒然大波。在這其中，倪云林可以說是一位關鍵人物，他用藝術的方式詮釋了中國的“無生”哲學，將寂寥之美發(fā)揮到了極至。 中國藝術的寂寞境界追求的就是“無生感”，是一個表面看來幾乎沒有任何生命感的世界，水也不流，花也不開，是為了讓人從色相的執(zhí)著中跳脫開去，讓水更潺湲，花更絢爛。就像《楞嚴經(jīng)》的一首偈語所說的：聲無亦無滅，聲有亦非生。生滅二緣離，是則常真實。——摘自《藝術百家2009年第5期》

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朱良志《水不流花不開的寂寞》

中國美術 郭晉芬《詠絮堂》繪畫交友

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