<p class="ql-block"><span style="font-size:15px; color:rgb(128, 128, 128);">文章來源：人民美術(shù)網(wǎng)</span></p> <p class="ql-block">【藝術(shù)簡歷】</p><p class="ql-block">康平,西安美院畢業(yè),陜西省美術(shù)家協(xié)會理事,陜西省美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會委員,陜西大長安國畫院院長,西安美術(shù)學院成教學院客座教授。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>筆墨有聲</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>——論康平近作山水</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>文:昱澤</b></p><p class="ql-block"> 康老師近作山水,悉心畢力,在我看來是結(jié)合了鑒賞之趣味與研究之趣味的佳作。本文擬就從這系列畫中的九張分析,來闡明康老師作品中的一些風格特征,但在具體分析之前,我想先談?wù)劽髑逡詠淼闹袊佬g(shù)史,在大的美術(shù)史的語境中,明確康老師面對的藝術(shù)問題是什么。</p> <p class="ql-block"> “宋人尚體,元人尚意。”明清之際,在面對宋元兩大傳統(tǒng)的爭論中,逐漸把筆墨與丘壑對峙起來,“畫有以丘壑勝者,有以筆墨勝者。勝于丘壑為作家,勝于筆墨為士氣?！弊远洳c四王以來的正統(tǒng)派畫家,輕丘壑,重筆墨,強調(diào)摹古與復古,讓山水畫的創(chuàng)作在高度形式主義的固定格法中搬前換后而失去了創(chuàng)造的活力。清末以來,國家的衰敗與政治上的貧弱,刺激了文化上的反思,在受到西方寫實主義油畫的沖擊下,五四之際提出了“革王畫的命”的口號,認為中國畫簡單粗率,缺乏西畫嚴謹?shù)脑煨团c科學透視,主張學習西畫。建國后,在現(xiàn)實主義文藝觀的主導思想下,美術(shù)教育基本以蘇派素描的造型語言入手,注重寫實?；乜礆v史不難發(fā)現(xiàn),筆墨問題從一味的強調(diào),到一味的排斥,大多在兩極擺蕩。中國畫因其材料的特性,獨特的筆墨語言造就了中國畫獨特的基因,高低暈淡,品物深淺,提按頓挫,緊勁聯(lián)綿,可以說,沒有筆墨,不可謂真正的中國畫。筆墨不能丟,然而也不能囿于筆墨。缺乏真實可信的造型基礎(chǔ),國畫很容易流入氣力不足的怡情墨戲。</p> <p class="ql-block"> 康老師學畫,從蘇派素描入手,這也是他們那代人的共性,扎實的造型能力是他創(chuàng)作的基礎(chǔ)。多年來對于山水的鉆研,他走的是一條從西畫入國畫的路子,融合堅實的體塊與豐富的筆墨變化,他一直孜孜以求的是一種結(jié)構(gòu)的嚴謹與筆墨的自由舒張的那種交匯與碰撞,這是他關(guān)注的核心問題,我認為他的近作達到了這種平衡。</p> <p class="ql-block"> 先談結(jié)構(gòu),康老師的畫,常常打動我們的是畫面的氣勢與氣力,首先因為,康老師的作品幾乎都采用的是全景式構(gòu)圖,而不是局部的截景或特寫。全景式構(gòu)圖,不僅對畫家空間把握的要求高,同時也非常考驗畫家的構(gòu)圖布控能力,山形山勢該如何安排,由近及遠,畫面的層次要怎樣一點點展開,從這一點上來說,康老師的作品它的完整性和完成度很高,它不只是畫家在某一方面能力的展現(xiàn),而是綜合的。大體塊山形的豐富組合與變化,是康老師畫中慣常的母題。在《流水云知》中,山形山勢以一個激流回轉(zhuǎn)的峽谷展開,兩山并峙,主次分明,左側(cè)山峰占據(jù)畫面大部分空間,正面取勢,巍峨雄渾。右側(cè)山體從下至上,先陡后緩,側(cè)鋒垂立,崖上平遠,整體環(huán)繞之勢,果決明晰,此處,雖篇幅不大,但山形結(jié)構(gòu)變化之豐富,不遑多讓。同樣是大塊山體的組合,在《故鄉(xiāng)記憶》中,趣味更佳。厚重堅實的兩塊山體徑自抵拗在一起,仿佛要爭個高下,但不分伯仲。然而單純的地質(zhì)學上的地貌陳述,即使再過精細,也未免寡淡。在山體的銜接處,康老師獨出心裁,立一戶人家,院前老樹春發(fā)新芽的勃勃生機,讓原本僅屬于自然碰撞的畫面多了一縷人文的想象與溫情。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《故鄉(xiāng)記憶》紙本水墨 68×135cm 2021年</span></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《長歌意遠》紙本水墨 68×135cm 2021年</span></p> <p class="ql-block"> 在畫面的困境中,為作品找出生機與出路,是藝術(shù)家兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的創(chuàng)作過程中,常要面對的事?！堕L歌意遠》是一個很好的例子。在一段筆隨意走、氣力連貫的創(chuàng)作狀態(tài)后,康老師率先完成了畫面下半部分的山體。古人講乘興而作,恣肆縱意者如項容、王恰、吳偉,酩酊壯氣,迥出天機。這種多少帶有些表演主義特質(zhì)的創(chuàng)作方法,往往被過度神話,但藝術(shù)創(chuàng)作中,在一種不拘束、自由放松的狀態(tài)下,任憑靈感暢游的軌跡走,卻誠是不可多得。畫家們常說要“放的開”就是這個意思,在節(jié)奏與力量的微妙變化中,信筆急徐,率意行止。但收放、松緊之間不好把握,創(chuàng)造的動能需要理性的疏導,這張畫就是先放,然后再如何去收的問題?；氐疆嬅?康老師從下方起筆,寫渾巒大嶺,其上亂石墜草,勁風掠木,物華豐茂,卻又凜然蕭瑟。整個山體沿斜上方聳立,山形山勢完整獨立。然而就是這個自成一體的茫然大物,為整個畫面的構(gòu)圖帶來了不小的問題,它把畫面的上半部,分割成了一個不規(guī)則的形狀,這樣的畫幅是很難再做安排的,即不能瑣碎,也不能擁擠,還不能削弱主峰的氣勢,我認為康老師在這張畫中,找到了最好的解決辦法。淡墨輕嵐,一江兩岸,所有這些不規(guī)則的空白,都化作江水,留給我們想象,一行飛鳥掠過,山遠江闊,千萬孤獨之感。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《清流慕遠》紙本水墨 68×135cm 2021年</span></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《放眼云起時》紙本水墨 120×240cm 2020年</span></p> <p class="ql-block"> 上文,我以三張作品為例,主要討論了康老師作品中大體塊山形的特征,以及在這些山形體塊的組合中,每張作品獨特的意境與趣味。當然這并不能代表康老師作品的全貌,致力于探索山形山勢更豐富的結(jié)構(gòu)、組合與變化,在這系列畫中,我們也能看到像《清流慕遠》這樣的作品,大體塊的山形被更多的小體塊所取代,這些造型單元相互堆疊穿插,雖然繁復,但并不混亂,山脈高低起伏的運動節(jié)律,群山疊翠的連綿之勢,都被有序的統(tǒng)轄在畫面的對角線中,整體形成了一種細密流動但又神秘深邃的印象?？道蠋煷水?讓我想到了晚年文征明諸如《千巖競秀》與《萬壑整流》這類深秀俊逸風格的作品,雖然在筆法與意境上大異其趣,但是對于結(jié)構(gòu)變化的偏愛,在大自然紛繁多樣的山川地貌中,攫取創(chuàng)造的元素,重新排列構(gòu)成,卻有其共通之處。這類型的作品,康老師在去年創(chuàng)作了很多,而且都是大尺幅,諸如《放眼云起時》、《雪斷云橫處》、《高原傳說》,但這些畫不在本文的討論范圍,也就不在此贅言了。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《高原傳說》紙本水墨 120×240cm 2020年</span></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《雪斷云橫處》紙本水墨 120×240cm 2020年</span></p> <p class="ql-block"> 董其昌在《畫旨》中言:“以境之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水決不如畫?！北憩F(xiàn)上看,這句話好像是山水與畫各擅勝場,事實上,這句話點明了兩個要旨:一,畫是畫,自然是自然,不能把畫面描繪的內(nèi)容,就簡單的對等自然物。二,國畫的精要是筆墨。董其昌顯然明白絕不能把藝術(shù)與自然混為一談,這也難怪他會把山水畫帶領(lǐng)的逐漸脫離真山真水,而進入了形式主義的天地。早在五代時期,奠定北派皴法的荊浩就在《筆法記》中的畫有六要里談到“筆”與“墨”的問題。荊浩總結(jié)前人技法,認為吳道子有筆無墨,項容有墨無筆,吾采二者之長,成一家之體。筆墨是中國畫最基本的形式語言,是藝術(shù)家把看到的自然轉(zhuǎn)換成畫面的藝術(shù)手段,也因而對于中國畫來說,能不能畫出來、如何畫,就是筆墨的問題,是藝術(shù)的創(chuàng)造,而不是對自然的簡單模仿。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《高天》紙本水墨 68×135cm 2021年</span></p> <p class="ql-block"> 一方面筆墨為造型服務(wù),另一方面筆墨自身也可以有其獨立的審美價值,不囿于物像,成為藝術(shù)家緣情言志的重要載體,因而,當我們欣賞一副這樣的山水畫時,會有即是再現(xiàn)也是表現(xiàn)的雙重感受?？道蠋煹漠?恰恰就是這樣的作品,忠實的再現(xiàn),同時也是個人意興的抒發(fā)?！暗巧絼t情滿于山,觀海則意溢于海?！鄙剿媱?chuàng)作是情與景的互動,情景交融,才能有好的作品?？道蠋煶Ｕf,畫畫得找到自己與自然契合的那個點,也要明白一片自然風景,它打動我們的是什么,草木枯榮,風雨明晦,我們的感受都不一樣,不能千篇一律。因此,我們看康老師的畫,每張畫都有自己特別的氣象與意境,《云水思遠》青山麓麓,綠水盈盈;《高天》沉雄古辣,質(zhì)拙遲澀;《秋境》釋躁平矜,蒼潤縱逸;《北山春現(xiàn)》奇峭崢嶸,骨氣俊發(fā)。在一位畫家身上,我們同時能見到南方的溫潤與北方的峻拔,根據(jù)當下創(chuàng)作的心境,自由切換,其筆墨的功夫,不言而喻。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《北山春現(xiàn)》紙本水墨 68×135cm 2021年</span></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《碧草天外》紙本水墨 68×135cm 2021年</span></p> <p class="ql-block"> 具體分析康老師的筆墨語言,在對于山石結(jié)構(gòu)的處理上,他采用一種勾皴結(jié)合的筆法,山石的輪廓與質(zhì)地都是一次畫完,而不是先勾勒山形,再通過皴法來刻畫巖石表面的質(zhì)感。通常蘸好一次墨,先以中鋒用筆,確定山形山勢的大結(jié)構(gòu),多作斬截方折之狀,接著筆鋒隨著墨汁在筆上的多少而變,側(cè)鋒交替散鋒,飛白用筆表現(xiàn)石面,從濕筆畫到渴筆,及至筆干,再另行起筆。這種畫法,筆意連貫,筆筆生發(fā),造就了康老師畫中的暢快淋漓之感,筆墨在提筆運腕的豐富運動變化中,有力有勢,“以筆之氣勢,貌物之體勢”?！侗滩萏焱狻肺艺J為是這系列畫中,用筆最為精彩的一張。橫亙在畫面中景的連綿山脈,在山石體塊令人信服的溝壑縱橫與沉穩(wěn)厚重中,卻有一種率意靈動的筆法體驗,畫家沒有刻意去描摹山石的肌理、褶皺、凹凸與蹊徑,而是在自由生動、不疾不徐的筆線中款款寫就,褪去堆疊與營造之感,輕松愜意躍然紙上。厚重的山體與率意的筆法,穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)與變化的筆墨,正是在這種對立的審美狀態(tài)里,畫面獲得了一種張力,繼而我們也獲得了觀看與欣賞的樂趣。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《流水云知》紙本水墨 68×135cm 2021年</span></p> <p class="ql-block"> “隨類賦彩,自古有能。水暈墨章,興吾唐代?！毕啾扔诠P法,水墨的運用出現(xiàn)在中晚唐以后,主要見于潑墨山水畫中。作為對傳統(tǒng)國畫“勾填設(shè)色”的敷色的替代,一方面,是文人清淡的審美風格主導,另一方面是表現(xiàn)山石肌理的皴法與厚重的礦物質(zhì)顏料兩相其害,無法兼顧,水墨的技巧被逐漸開發(fā)出來。到底是技術(shù)瓶頸決定審美,還是審美傾向限定技術(shù),在這里我們不過多討論這個問題,但墨與色在中國畫的語境中是不能被剝離開來的。張彥遠講:“草木敷榮,不待丹綠而彩,云雪飄揚,不待鉛粉而白;山不待空青而翠,鳳不待五色而繹。是故運墨而五色具。”水墨以潑破積漬的各種方法,調(diào)和干濕濃淡,下筆輕重深淺,在紙上滲化出豐富的形態(tài)與層次變化,于黑白之間,傳達出事物色彩的言外之音,與象外之意。當然,成熟的水墨技巧,并不代表中國畫完全放棄了用色,“以色助墨光,以墨顯色彩,要之墨中有色,色中有墨”,或曰以用墨之法用色,墨色相配,相得益彰。</p> <p class="ql-block"> 墨與色之間的關(guān)系,同樣是康老師一直思考研究的問題。中國文人畫的理想美,向來以平淡雅致為依歸,比之如沈周《夜坐圖》畫上長篇跋文所說:“形為物役而心趣隨之,聰隱于鏗訇,明隱于文革,是故物之益于人者寡而損人者多?！奔姺睌_亂的世界會使人的心靈蒙上塵垢,要若如初見,保持著一顆清明澄澈之心對世界始終敏感的體驗,所以文人畫中的清淡是一種風格,更是一種脫去俗華的內(nèi)心修煉,潛藏著平淡天真,含而不露的克制之美。然今人之心境與古人在在不同,風雅已去,超逸難留,一味描摹古人,徒有其表,難有其神。再者,在這個多元媒介交互聯(lián)通的時代,我們畢竟見到了藝術(shù)表現(xiàn)力的各種可能,不可能不為之所動,不想改變。以西畫入手的康老師,常感嘆于油畫微妙的光影變化,華麗豐富的色彩與強大的視覺沖擊力,國畫能不能、要不要也可以創(chuàng)造視覺奇觀,但另一方面,如果這么做,那還是國畫嗎?中國畫以其特有的筆墨痕跡,本身就有一些抽象特質(zhì),過分寫真,難免會適得其反。真正的古意難覓其蹤,大刀闊斧的改變又不是國畫,水墨實驗的度在哪里?進退維谷,難啊。這系列畫是康老師墨色結(jié)合、視覺表現(xiàn)力與古意韻味融徹,所探索的一個階段。</p> <p class="ql-block"> 回到畫面,山分崖面與坡面,崖面以皴法刻畫石面之嶙峋,坡面以墨法表現(xiàn)植被之茂盛,事實上,康老師作畫的過程都是筆墨結(jié)合的,因為行文的原因,我不能一下子把它們都說清楚,分而論之,難免有把一幅完整的畫拆分成零件的感覺,但讀者切不可被我誤導,我上文談結(jié)構(gòu)的那些畫并不是它們沒有筆墨與色彩,只是在這方面它更有代表,畫面是完整的、綜合的體現(xiàn),我們要整體把握。以大潑墨表現(xiàn)山坡的一個斜面,設(shè)色清麗的《云水思遠》最具代表。著重加深的筆線,作為結(jié)構(gòu)的支撐立其形質(zhì),氤氳暈散的墨跡分其陰陽?！澳輨t無氣韻,墨太潤則無文理”,細觀康老師畫中潑墨,以淡破濃,宛若霞光沖云,墨色通透,內(nèi)如錦文緞繡,水洇無常,邊緣鋸齒櫛比,與其說這里的水墨是山坡的模仿,倒不如說它是眼睛的愉悅,裝飾的形式。然而,我覺得這張畫最精彩的并不在于這里的水墨有多精當,而在于整體的關(guān)系,它所處的恰當?shù)奈恢?。如果沒有堅實的結(jié)構(gòu),奠定山形整體的雄壯氣勢,沒有前景河岸淺灘,碧水浮光、草木青青的逼真再現(xiàn)對水墨抽象性的補償,文過飾則媚,孤立的筆墨,再怎么精彩也支撐不起來一幅畫。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《云水思遠》紙本水墨 68×135cm 2021年</span></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px;">《秋境》紙本水墨 68×135cm 2021年</span></p> <p class="ql-block"> 除過對山坡的處理以墨法表現(xiàn)外,在康老師的畫中,煙云、遠山、叢樹、草地、淺灘、流水等景物也多用墨法,輔以淡彩與短筆,紛繁多樣,變幻不定,在這里,我就不一一而論,讀者大可在畫中獲得觀看的樂趣。最后,我想以對這系列畫中成就最高的《秋境》的描述來結(jié)束本文。</p><p class="ql-block"> 1350年,黃公望在歷時多年創(chuàng)作的《富春山居圖》的畫尾,應(yīng)好友無用師再三之請,防止他人巧取豪奪,落款題跋,完成此作。這幅一直帶在黃公望身邊的長卷,每在情致高漲之時,點染揮毫,數(shù)年醞釀,在不斷相互疊加的筆線中,彷佛畫中的草木山川也在一年一年的生長,氣象華滋,蒼茫渾厚,得造化運行之感。我以為,晚年黃公望在山水畫中所追求的盎然生機與對生命的體悟,是山水畫創(chuàng)作的最高準則。而其本人亦在自然大化中,去凡俗之擾,瀟灑叢容,得自在與安頓。比之古人,《秋境》的況味在于草木榮衰,又是一年,感嘆悠長的生命中,而別有一股灑脫之感。無論是畫面前景枝葉昂揚的孤樹,還是中景巍峨橫斷的大山,彷佛都曾櫛風沐雨,任憑歲月流轉(zhuǎn),而自從容不迫。畫面遠景,層巒起伏飄飄渺渺,煙云不定,又有浮蹤浪跡之感。古人講,“山水以形媚道,澄懷味象,神超理得?！蔽页Ｋ伎?人為什么喜歡到自然山川中去,天地有大美,在于開人襟懷,從個體的生命中走出,超然物外,有剎時曠達跳脫之感。俯瞰浮生,前路何彷?言,“我自人間漫浪,平生事,南北西東?！被蛉鐤|坡,從人生的逆旅中突圍,“小舟從此逝,江海任余生?！?lt;/p>
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