<h3>（注：我家小子從小就是個(gè)電影迷，說起電影行業(yè)的各個(gè)方面如數(shù)家珍。這不，最近說完成了一篇論文，呈給各位看官笑閱。）</h3> <h3>在世界電影史上，中國(guó)電影在亞洲乃至世界都占據(jù)著極其重要的地位，誕生了無(wú)數(shù)偉大的導(dǎo)演與作品，例如費(fèi)穆、胡金銓、謝晉、陳凱歌、張藝謀、姜文、王家衛(wèi)等。這些導(dǎo)演在中國(guó)本土可謂家喻戶曉，學(xué)界對(duì)其評(píng)價(jià)也是贊譽(yù)有加。但是，當(dāng)華語(yǔ)電影離開其母語(yǔ)的語(yǔ)境，進(jìn)入到外國(guó)媒體的視野時(shí)，其水準(zhǔn)及地位能夠被西方影評(píng)人與學(xué)者所認(rèn)同嗎？西方評(píng)論界對(duì)于華語(yǔ)電影又有哪些特殊的偏好呢？</h3> <h3>一、外國(guó)媒體究竟喜歡哪些華語(yǔ)電影</h3> <h3>為了回答這個(gè)問題，我們首先看看作為世界最富盛名的電影雜志之一的《視與聽》在2012年排出的影史250佳片單。在這份排名中，王家衛(wèi)的《花樣年華》高居第二十六位，是榜單中排名最靠前的華語(yǔ)電影。而楊德昌的兩部代表作《牯嶺街少年殺人事件》與《一一》則分列第八十八與第九十六。侯孝賢的《悲情城市》位列第一百二十三，費(fèi)穆的《小城之春》第一百二十七。其后王家衛(wèi)《重慶森林》第一百四十八，胡金銓的《俠女》第一百九十一，王兵的《鐵西區(qū)》第兩百一十五。在上榜的這些電影中大部分都是其他各大榜單的?？汀?lt;/h3> <h3>據(jù)此我們可以大概概括出西方媒體對(duì)華語(yǔ)電影的基本喜好。王家衛(wèi)、楊德昌與侯孝賢基本上是外國(guó)媒體最認(rèn)可的華語(yǔ)導(dǎo)演。除此之外，獲得威尼斯金獅的賈樟柯、獲得威尼斯評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的蔡明亮以及兩次奧斯卡最佳導(dǎo)演的李安也也是多次獲得外國(guó)媒體的好評(píng)。</h3> <h3>于此形成鮮明對(duì)比的是，在國(guó)內(nèi)備受贊譽(yù)的第五代導(dǎo)演幾乎集體失聲。陳凱歌、張藝謀等人在國(guó)際上固然也積累了出色的口碑，但在外國(guó)評(píng)論界的眼中其地位要在王家衛(wèi)、侯孝賢等人之后，呈現(xiàn)出邊緣化的特點(diǎn)。姜文、婁燁等人氣極高的第六代影人在當(dāng)前國(guó)際上的評(píng)論界也不算十分熱門。</h3> <h3>二、外國(guó)媒體評(píng)審的主要標(biāo)準(zhǔn)</h3> <h3>1.作者風(fēng)格是否突出
評(píng)判一部電影在影史的地位，一個(gè)重要的指標(biāo)便是其對(duì)電影語(yǔ)言的發(fā)展是否有足夠的貢獻(xiàn)。換言之，一部電影其導(dǎo)演本身的視聽風(fēng)格是否突出，是否具有辨識(shí)度，是評(píng)價(jià)其影史地位的重要指標(biāo)。例如，視覺風(fēng)格極其強(qiáng)烈的泰倫斯馬利克、大衛(wèi)洛維與尼古拉斯溫丁雷弗恩等導(dǎo)演在今年得到了西方媒體一致的認(rèn)可。而面對(duì)非英語(yǔ)電影時(shí)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)會(huì)無(wú)意中得到強(qiáng)化。由于語(yǔ)境的不同，西方影評(píng)人對(duì)更直觀可見的視聽風(fēng)格的評(píng)判比例會(huì)更高。因此《我不是藥神》、《熔爐》這樣的電影或許能改變社會(huì)，但在影史上并不能占據(jù)很高的地位。</h3> <h3>以這樣的思路去分析上述的華語(yǔ)電影，李安、侯孝賢、蔡明亮與王家衛(wèi)一定是屬于風(fēng)格極其突出的作者導(dǎo)演。李安的中國(guó)美學(xué)，侯孝賢的孤寂空鏡，蔡明亮的非塔可夫斯基風(fēng)格的固定長(zhǎng)鏡頭和王家衛(wèi)影史絕無(wú)僅有的獨(dú)創(chuàng)美學(xué)于西方評(píng)論界而言都是新穎的，獨(dú)特的。而張藝謀、陳凱歌與姜文在西方媒體眼中屬不屬于作者，則顯得不是那么明晰。陳與張?jiān)凇饵S土地》中的激進(jìn)美學(xué)在當(dāng)年的中國(guó)或許開天辟地，但放到如今也顯得較為主流。尤其能證明視聽風(fēng)格在西方華語(yǔ)片評(píng)審的重要性的例子就是張藝謀的《影》。該片獨(dú)特的水墨風(fēng)格令外國(guó)觀眾折服，但在國(guó)內(nèi)的評(píng)價(jià)就相當(dāng)一般。</h3> <h3>還需要說明的是歐洲與北美的評(píng)論圈有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生分歧。例如畢贛的《地球最后的夜晚》在高度崇拜《穆赫蘭道》與《盜夢(mèng)空間》的美國(guó)獲得了不錯(cuò)的口碑，但對(duì)于擁有塔可夫斯基、貝拉塔爾與楊索等長(zhǎng)鏡頭大師的歐洲來說，《地球最后的夜晚》著實(shí)無(wú)驚喜之處。久負(fù)盛名的法國(guó)《電影手冊(cè)》就給了畢贛大大的差評(píng)。</h3> <h3>婁燁則是一個(gè)個(gè)例。婁公子是國(guó)內(nèi)主流導(dǎo)演中風(fēng)格最偏向西方的一位，再加上婁燁多年來對(duì)審查的強(qiáng)硬態(tài)度令國(guó)內(nèi)影迷圈對(duì)婁燁青睞有加。但在西方既不缺乏對(duì)影像和聲音具有良好感覺的導(dǎo)演，也不缺乏強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)與浪漫感的主題表達(dá)。因此，婁燁在國(guó)際的口碑也并不是出眾。今年威尼斯主競(jìng)賽《蘭心大劇院》國(guó)際場(chǎng)刊評(píng)分倒數(shù)第二就是一個(gè)非常好的例證。</h3> <h3>姜文同樣值得單獨(dú)拉出來探討。我們可以猜測(cè)在西方媒體眼中，《陽(yáng)光燦爛的日子》不是作者電影，但《鬼子來了》算是。但是，姜文的電影充斥了大量對(duì)中國(guó)時(shí)代的深刻描繪則成了一個(gè)非常大的阻攔。這也就引出了第二個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)。</h3> <h3>2.文化差異是否能被接受
《陽(yáng)光燦爛的日子》中的文革時(shí)期對(duì)西方而言本就是知之甚少甚至充滿誤解的。因此《陽(yáng)燦》相對(duì)于侯孝賢等人的作品便顯得難以下咽。侯孝賢的《悲情城市》更注重人文關(guān)懷，楊德昌的《一一》里的臺(tái)灣更接近當(dāng)下的中國(guó)。同樣的，張藝謀的《歸來》在國(guó)際反響平平，《影》卻收獲大量好評(píng)，與此也不無(wú)關(guān)系。（我們還可以輕而易舉地舉出許鞍華的《桃姐》這樣的例子）而第六代最被西方評(píng)論界看重的賈樟柯在視覺風(fēng)格上或許并不十分突出，但其主題內(nèi)核顯然是最容易被外國(guó)人理解的?！罢麄€(gè)社會(huì)都在奔跑，卻沒有人關(guān)注跌倒的人?！边@句話極好的反映了賈科長(zhǎng)的創(chuàng)作內(nèi)核，即關(guān)注時(shí)代大變遷背景下的落單者。這樣的創(chuàng)作主題與西方媒體對(duì)發(fā)展中國(guó)家最大的興趣點(diǎn)相吻合，以至于不少人批評(píng)賈樟柯靠抹黑中國(guó)來博取西方媒體的認(rèn)同。這其中固然有西方媒體長(zhǎng)久以來的喜好。（例如2015年極其平庸的《流浪的迪潘》獲得戛納金棕櫚大獎(jiǎng)就是這一種思路的典型反饋）但是賈樟柯本身絕不存在批評(píng)家眼里的那些問題。</h3> <h3>從文化差異的維度，我們就可以得到更多關(guān)于國(guó)外媒體的推測(cè)。例如周星馳的電影顯然與西方文化差異過大。而喜劇正是最害怕文化差異的電影類型。杜琪峰同樣是一個(gè)很好的例子。他刻畫的香港只能是香港人的香港，而他電影中普世性的價(jià)值在西方又有《盜火線》這樣類似的作品，因此同樣未獲得國(guó)內(nèi)這樣的滿堂彩。</h3> <h3>在此我們可以總結(jié)一下：一部出色的華語(yǔ)片要想在國(guó)際取得大的認(rèn)同，在視聽語(yǔ)言與文化呈現(xiàn)這兩點(diǎn)上缺一不可。要不視覺風(fēng)格強(qiáng)烈到繪畫上超強(qiáng)的作者烙印（《臥虎藏龍》、《刺客聶隱娘》），要不在主題上更便于西方觀眾理解（賈樟柯、楊德昌）。值得一提的是，所謂主題更容易被西方觀眾理解，并不是將主題拍得膚淺，而是更接近于普世的語(yǔ)境。例如反映社會(huì)變遷的賈樟柯與楊德昌，其主題首先對(duì)于對(duì)發(fā)展中國(guó)家就不太了解的西方觀眾而言就極具吸引力，他們將其視為了解中國(guó)的一個(gè)窗戶，但同時(shí)又在心理上滿足了西方人一貫的高傲與對(duì)發(fā)展中國(guó)家的偏見，即發(fā)展中國(guó)家存在著或大或小的社會(huì)問題。這樣的“揭丑”的現(xiàn)實(shí)主義題材往往更容易被西方媒體所接受。</h3> <h3>三、未來華語(yǔ)電影的國(guó)際傳播展望</h3> <h3>那么展望未來，華語(yǔ)電影能在國(guó)際傳播上做哪些改變呢？首先我們還是來看一個(gè)榜單。電影界權(quán)威的獨(dú)立電影平臺(tái)《IndieWire》邀請(qǐng)了一眾電影學(xué)者、影評(píng)家、電影制作人等權(quán)威人士一同評(píng)選出2010-2019期間發(fā)行的百部最佳電影。在這個(gè)榜單中我們看不見任何華語(yǔ)電影的身影，這無(wú)疑令人遺憾。但是我們從入圍的其他亞洲電影來看，上述所說的基本標(biāo)準(zhǔn)并未改變。該榜單中入圍的諸如濱口龍介的《歡樂時(shí)光》、樸贊郁的《小姐》與李滄東的《燃燒》都是在上述兩個(gè)方面有所建樹的電影。于此我們需要反思的是，為何在二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年我們沒能拍出許多國(guó)際叫好的佳作。</h3> <h3>第一個(gè)原因在于大導(dǎo)演的失位。除了賈樟柯的《三峽好人》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》與蔡明亮的《郊游》，國(guó)內(nèi)的大導(dǎo)演在10年代的創(chuàng)作上幾乎都處于一個(gè)尷尬的尋找新語(yǔ)境的狀態(tài)。國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的商業(yè)化亂象令張藝謀、陳凱歌和姜文等人不斷試圖在市場(chǎng)與表達(dá)之間找到合適的界限，但顯然都不太成功。</h3> <h3> 第二個(gè)原因則在于新興力量話語(yǔ)權(quán)的缺失。沒錯(cuò)，刁亦男、楊超、曹保平乃至白雪都用自己極具風(fēng)格化的作品向世界展示著新生代中國(guó)導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格。但在國(guó)內(nèi)整體糟糕的創(chuàng)作環(huán)境下，擺脫代際叫法的這波年輕導(dǎo)演可謂毫無(wú)話語(yǔ)權(quán)。這一方面是由于中國(guó)電影市場(chǎng)糟糕的商業(yè)化所帶來的劣幣驅(qū)逐良幣，另一方面則是愈發(fā)嚴(yán)苛的審查所帶來的創(chuàng)作空間的縮水。</h3> <h3>誠(chéng)然，華語(yǔ)電影并不總是需要國(guó)際媒體來肯定其自身價(jià)值。但是當(dāng)前國(guó)內(nèi)電影界發(fā)展的畸形正嚴(yán)重的阻礙著中國(guó)電影的國(guó)際化發(fā)展。我們能做的，是要腳踏實(shí)地，適當(dāng)?shù)刈屬Y本回流到優(yōu)質(zhì)導(dǎo)演的手里，同時(shí)更加積極主動(dòng)地走向國(guó)際。今年柏林獲獎(jiǎng)的《地久天長(zhǎng)》與威尼斯獲獎(jiǎng)的《繼圓臺(tái)七號(hào)》都無(wú)疑給業(yè)界注入了強(qiáng)心劑。讓中國(guó)電影更好地被世界解讀，也應(yīng)是所有導(dǎo)演創(chuàng)作的動(dòng)力之一。</h3>
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