吳玉如（1898—1982），名家琭，字玉如，生于南京，祖籍安徽涇縣茂林鎮(zhèn)，早年號(hào)茂林居士，晚年號(hào)愚叟。父親吳彝年，字佑民，原在吉林電報(bào)局工作，民國(guó)后退職居住在天津。母親顧氏，清末南京著名詩(shī)人顧云之女。吳玉如生長(zhǎng)在標(biāo)準(zhǔn)的書香門第家庭，家庭的熏陶對(duì)吳玉如日后的成長(zhǎng)以及學(xué)養(yǎng)的形成，有著潛移默化的作用。<br><br>吳玉如十歲時(shí)隨父親入津，從此，吳玉如一生的大部分時(shí)間都是在天津度過的，天津也因此成為了吳玉如的第二故鄉(xiāng)。十五歲時(shí)吳玉如進(jìn)入天津新學(xué)書院學(xué)習(xí)，因不滿該校的教育，遂轉(zhuǎn)入天津南開學(xué)校學(xué)習(xí)，與周恩來同班。在學(xué)期間，由于品學(xué)兼優(yōu)，深受嚴(yán)范孫、張伯苓二位先生的賞識(shí)與獎(jiǎng)掖。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以來，吳玉如先后在天津志達(dá)中學(xué)、天津工商學(xué)院、津沽大學(xué)任教，“文革”前一直是授徒鬻字以自給。二十世紀(jì)八十年代，吳玉如被聘為天津市文史研究館館員，并先后當(dāng)選為天津市文聯(lián)委員，天津市政協(xié)委員，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)名譽(yù)理事。 <h5 style="text-align: center;">杜甫《曲江》二首</h5> 吳玉如身處碑學(xué)與帖學(xué)碰撞的時(shí)代，因此在他的書學(xué)觀點(diǎn)中，除了傳統(tǒng)帖學(xué)書家的觀點(diǎn)外，還包含了對(duì)于碑學(xué)的思考。大體而言，吳玉如認(rèn)為無論是北碑、南碑，甚至是隋碑，其實(shí)質(zhì)都是“二王”書法發(fā)展的產(chǎn)物，與“二王”書法在精神上一脈相承，以《元略墓志》為例，北碑、南碑、隋碑都繼承了“二王”的書法筆意。而在這樣的書學(xué)思想的指導(dǎo)下，吳玉如在書法實(shí)踐方面也主張“融會(huì)貫通”，他主張將魏碑納入“二王”書法系統(tǒng)，認(rèn)為借助北碑可以上溯一窺“二王”書法堂奧。吳玉如的書法取法廣博，既全面又龐雜，楷書取法《元略墓志》，兼學(xué)《張猛龍碑》《張玄墓志》等，對(duì)唐楷也有所涉及；小楷學(xué)“二王”，行書則自然以王羲之作為最高的追求，篆隸則出于鄧石如，雖然看似復(fù)雜，但吳玉如始終都是站在“二王”書法的角度來討論書法的，因此他所思考的魏晉書法也有了更新更全面的內(nèi)涵。 <h5 style="text-align: center;">吳玉如作書</h5> <p>吳玉如雖然諸體皆能，但最能體現(xiàn)他書學(xué)思想，代表他書法高度的還應(yīng)當(dāng)數(shù)行草書。吳玉如的小字行書學(xué)王珣《伯遠(yuǎn)帖》，深得其中三昧，往往越是看似不經(jīng)意的隨性之作，實(shí)際上卻經(jīng)過了大量的實(shí)踐與思考而得的，體現(xiàn)了不徐不疾，從容和緩，瀟灑俊逸的晉人秀麗妍美。然而，他的大字行書所體現(xiàn)的則是另一種渾厚老辣的美感。吳玉如在三十歲左右就已經(jīng)形成了自己清秀、俊雅的書法風(fēng)格，并在以后的實(shí)踐中一直保持了下去。四十到六十歲，是吳玉如書法藝術(shù)日臻精妙的階段。這一階段的書法以李邕對(duì)他的影響最大，李邕以铦利清峻的碑版行書而名重于唐代，以晉唐之筆化北朝碑刻的樸茂自然為己所用，這給了吳玉如很大啟發(fā)。因此，他中年以后的行書，尤其是大字行書，往往可見李邕碑版行書影響的痕跡。</p><p><br></p><p>吳玉如的作品，既有小字行書的妍美含斂，也有大字行書的渾厚老辣，且隨著年齡的增長(zhǎng)，吳玉如對(duì)于自己下筆的控制更加游刃有余，與早期書法相比，晚期的書法最終擺脫了法度的束縛，而從書家個(gè)人的心性出發(fā)，上升到了一個(gè)新的境界。</p><p>在吳玉如的論書文字中，單純闡釋其書法美學(xué)觀點(diǎn)的文字并沒有多大的比重，多數(shù)文字還是敘述了書法學(xué)習(xí)的實(shí)踐方法。從現(xiàn)存的吳玉如論書文字來看，他的書法美學(xué)內(nèi)涵主要圍繞著中國(guó)書法理論的繼承，以及文學(xué)理論與書學(xué)理論的相互交融而為學(xué)生示范寸半左右的楷書，高捉筆管頂端，站立揮毫兩個(gè)多小時(shí)而無倦容。此一階段的書作水平，超過了以往各個(gè)時(shí)期的書作，這不僅僅是技巧上的錘煉已經(jīng)臻于完善，更重要的是書家個(gè)人藝術(shù)境界的突破，充分體現(xiàn)了書家老而彌堅(jiān)，精進(jìn)不已的藝術(shù)追求。<br></p> <h5 style="text-align: center;">吳玉如在講學(xué)</h5> 在吳玉如的文中，關(guān)于“神韻”的論述有很多，比如“作字雖小道，其中亦有至理。臨古人碑帖，先須細(xì)心玩讀，而后臨之。臨必一絲不茍，一點(diǎn)一畫之間，細(xì)入毫厘，不可輕易放過。初寫必求能勻、能慢，后必不能快。鼓努為力，是所切忌。專心一藝，非朝捫夕得，必如種植，不時(shí)除草，每日灌溉，始望有獲。涵養(yǎng)之功，不能有別路也。久而久之，乃可造自然而明神韻矣”“作書要無論為隸、為楷、為行或草，必先筆筆不茍，即一小點(diǎn)轉(zhuǎn)折處，亦不宜輕易放過。必使來蹤去跡、方圓長(zhǎng)短，毫無拖泥帶水、浮掠腫率各病。持之久遠(yuǎn)，然后可進(jìn)而言神韻。初步潦草，終身無臻化之境”。吳玉如把“神韻”作為他書法美學(xué)的核心，認(rèn)為書家必須經(jīng)過長(zhǎng)期刻苦的臨帖學(xué)習(xí)，就像種植栽培植物一樣，每日灌溉，才能有所收獲，這是學(xué)習(xí)書法的唯一途徑，除此之外別無他法。在這兩段論述中，雖然吳玉如一直在推崇“神韻”對(duì)于書法的意義，但他卻沒有明確指出“神韻”的具體含義，只是把神韻作為書法美學(xué)內(nèi)涵的核心來直接討論。吳玉如在評(píng)價(jià)館閣體的時(shí)候說：“書法到館閣，神韻如電掃，奄奄無生氣，整飭拙栲栳?！贝颂帯吧耥崱迸c“生氣”相對(duì)應(yīng)，即所謂書法的“神韻”應(yīng)該如人之精氣神一樣，“和莫非此之重而一攝于神韻，足于神韻則腠理皆活，所謂栩栩然生。不則，泥塑木雕縱極之精巧，對(duì)之終索然矣”。此處，吳玉如雖然仍舊沒有明確指出“神韻”的具體含義，但是卻指出了“神韻”的對(duì)立面，即“奄奄無生氣，整飭拙栲栳”，以及如“泥塑木雕”一般，因此這里可以從“神韻”的對(duì)立面理解出“神韻”的含義包括生機(jī)、生氣。<br><br>進(jìn)一步上溯吳玉如“神韻”的來源，則可以上溯到王士禎。王士禎的“神韻”主要表現(xiàn)在對(duì)于詩(shī)歌的審美要求上，并以此統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)、文、書、畫， 甚至是篆刻。他的“神韻”說在清代詩(shī)壇產(chǎn)生了巨大的影響，吳玉如對(duì)詩(shī)歌頗有研究，因此自然熟悉王士禎的“神韻”說。通過對(duì)比二人的文論可以發(fā)現(xiàn)， 吳玉如的“神韻”說是完完全全地從王士禎處轉(zhuǎn)化而來。在吳玉如的美學(xué)概念中，只有清新自然，含蘊(yùn)蘊(yùn)藉，清遠(yuǎn)沖淡而又不乏生機(jī)的作品，才能稱得上有神韻的書法作品，反之，都是奄奄無生氣，“對(duì)之終索然矣”。 <h5 style="text-align: center;">諸葛亮《誡子書》</h5> 綜上所述，吳玉如的書法美學(xué)內(nèi)涵以神韻為中心，他的書學(xué)思想基于傳統(tǒng)文人的審美趣味，關(guān)注作為書法主體的個(gè)人精神、人格、修養(yǎng)在書法作品中的表達(dá)，借以凸顯書法的“神韻”。再觀照他個(gè)人的書法實(shí)踐，從早期的重視法度，到晚期的隨心所欲，隨著功力的深厚，個(gè)人修養(yǎng)的提高，書法創(chuàng)作也走向了一個(gè)新的境界。即使在當(dāng)代，吳玉如的書法藝術(shù)仍然具有獨(dú)特的魅力，閃爍著耀眼的光芒，而他的書學(xué)思想，也為后人進(jìn)行帖學(xué)研究提供了頗有價(jià)值的參考。
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