青綠山水特輯：清初“四王”與吳歷畫作賞析

文藏書畫

<h5>清代是青綠山水繼明代之后又一演進(jìn)的重要時(shí)期。清代早期，以清初「四王」、吳歷及宮廷畫家為代表的畫師注重以色筆代替墨筆，開拓了文人青綠山水的新境界。</h5> <h5>清王時(shí)敏仿古山水圖冊(cè)之“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖” 紙本設(shè)色故宮博物院藏</h5> <h5>清初「四王」秉承了晚明董其昌「以古人為師，已是上乘」（董其昌《畫眼》）的仿古思想，并將其奉為繪畫創(chuàng)作之最高準(zhǔn)則。董其昌倡導(dǎo)畫分「南」、「北」二宗，雖然李思訓(xùn)、李昭道、趙伯駒、趙伯骕皆被列為「非吾曹當(dāng)學(xué)也」的「北宗」（董其昌《畫旨》卷上），但是董其昌對(duì)青綠山水并不貶抑，曾謂「李成畫法有小幀水墨及著色青綠，俱宜宗之」，認(rèn)為只有在此基礎(chǔ)上才能「集其大成，自出機(jī)杼」（董其昌《畫旨》卷上）。</h5> <h5>清王時(shí)敏仿古山水圖冊(cè)之“仿趙文敏” 紙本設(shè)色故宮博物院藏<br><br>相較董其昌而言，「四王」在青綠山水的創(chuàng)作上投入了更多的精力，他們?cè)诜鹿潘枷氲闹笇?dǎo)下，畢其一生探索、感悟筆墨和青綠顏色融合的技巧和觀念，他們筆下的青綠山水之仿古并不局限于董其昌所推崇的趙令穰及趙孟頫二人。</h5> <h5>清王時(shí)敏仿古山水圖冊(cè)之“江亭秋色仿趙伯駒” 紙本設(shè)色故宮博物院藏<br><br>而是注重用「南宗」的筆墨趣味來改造「北宗」李思訓(xùn)、李昭道、趙伯駒等的風(fēng)格，或以青綠法臨仿倪瓚等不擅長(zhǎng)青綠的「南宗」畫家的作品，繼吳門畫家沈周、文徵明等之后，將青綠山水畫的創(chuàng)作推向另一境界。</h5> <h5>清王時(shí)敏畫杜甫詩(shī)意圖冊(cè)之“叢山落澗” 紙本設(shè)色共十二開故宮博物院藏<br><br>王時(shí)敏自幼受董其昌「南北宗」理論的影響，于黃公望用功最深，其青綠山水也以黃公望的「淺絳法」為基礎(chǔ)，融合趙令穰、趙伯駒、趙孟頫青綠設(shè)色的方法。</h5> <h5>清王時(shí)敏畫杜甫詩(shī)意圖冊(cè)之“山村春色” 紙本設(shè)色共十二開故宮博物院藏<br><br>（董其昌《畫旨》卷下）王時(shí)敏的青綠山水主要見于他所創(chuàng)作的眾多仿古圖冊(cè)中，如他六十一歲（一六五二年）時(shí)所作《仿古山水圖》冊(cè)（故宮博物院藏，下文提到的畫作未注明館藏地者，皆為故宮博物院藏）中，「仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖」、「仿趙文敏」、「江亭秋色仿趙伯駒」等頁(yè)融入了「三趙」的設(shè)色技法，幾乎以色筆代替了墨筆。王時(shí)敏七十四歲所作《畫杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)之「叢山落澗」、「山村春色」、「秋山紅樹」頁(yè)中，其以色代墨的筆法愈發(fā)干渴，更趨老練精熟。</h5> <h5>清王原祁仿古山水圖冊(cè)之“仿趙承旨” 紙本設(shè)色共六開故宮博物院藏<br><br>王時(shí)敏以色筆代替墨筆的設(shè)色之法由其孫王原祁繼續(xù)發(fā)展。王原祁三十六歲（一六七七年）所作《仿古山水圖冊(cè)》之「仿趙承旨」、「仿高尚書」兩開，以簡(jiǎn)淡薄敷的方式將色彩融入筆墨，正如他在《雨窗漫筆》中所云：「設(shè)色即用筆用墨意，所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處?！雇踉钜嗍志把鳇S公望的畫藝，并在不斷臨仿的過程中領(lǐng)悟到「大癡畫以平淡天真為主，有時(shí)而傅彩燦爛，高華流麗，儼如松雪，所以達(dá)其渾厚之意、華滋之氣也」。</h5> <h5>清王原祁盧鴻草堂十志圖冊(cè)之“草堂” 紙本設(shè)色共十開故宮博物院藏<br><br>（王原祁《麓臺(tái)題畫稿》「又仿大癡設(shè)色為輪美作」）在他六十四歲至六十七歲時(shí)所作《仿黃公望山水圖》軸中，在黃公望披麻皴和淺絳法的基礎(chǔ)上施以淡綠色，色墨兼施，前后花費(fèi)三年時(shí)間，是其仿黃「神與心會(huì)，心與氣合」的佳作。</h5> <h5>清王原祁盧鴻草堂十志圖冊(cè)之“洞元室” 紙本設(shè)色共十開故宮博物院藏<br><br>（王原祁《麓臺(tái)題畫稿》「仿設(shè)色大癡長(zhǎng)卷」）他六十七歲所作《盧鴻草堂十志圖冊(cè)》中「草堂」、「冪翠庭」、「倒景臺(tái)」、「洞元室」、「云錦淙」、「金碧潭」六開設(shè)色頁(yè)，山石直接用色筆干皴，使整幅畫面有錯(cuò)綜迷離之感，體現(xiàn)了他晚年的用筆特點(diǎn)。</h5> <h5>清王原祁盧鴻草堂十志圖冊(cè)之“倒景臺(tái)” 紙本設(shè)色共十開故宮博物院藏<br><br>清方薰在《山靜居畫論》中云：「宋人青綠多重設(shè)，元、明人皆用標(biāo)青頭綠，此亦唐法耳，近世惟圓照（王鑒）、石谷（王翚）擅長(zhǎng)?！雇蹊b主要取法趙孟頫的青綠設(shè)色風(fēng)格，通過趙氏而力追南宋趙伯駒、伯骕兄弟，并上溯唐人之風(fēng)。王時(shí)敏在《跋廉州畫冊(cè)》中云：「廉州畫初師董巨咄咄逼真，年來更出入三趙，以秾麗為宗?！雇蹊b六十一歲（一六五八年）時(shí)作《青綠山水圖》卷即為突出例證。</h5> <h5>清王鑒仿古山水圖冊(cè)之“仿大癡” 絹本設(shè)色共十開故宮博物院藏<br><br>根據(jù)自題可知此卷追師趙孟頫《鵲華秋色圖》與黃公望《秋山圖》的設(shè)色風(fēng)格，但師法黃公望的主要是山石造型及畫面布局，至于皴染筆法則更多的來源于趙孟頫，但色調(diào)的濃郁厚重又逾趙孟頫之風(fēng)格，突破了文人畫設(shè)色淡雅的格調(diào)。</h5> <h5>清王鑒仿慧崇水村圖扇紙本設(shè)色故宮博物院藏<br><br>王鑒六十六歲時(shí)所作《仿古山水圖冊(cè)》之「仿大癡」頁(yè)，與同一冊(cè)中的﹁仿趙孟頫﹂、「仿趙伯駒」兩頁(yè)設(shè)色風(fēng)格大體相同，可見其以「二趙」重青綠法對(duì)黃公望筆墨的改造。王鑒晚年所作的仿宋惠崇《水村圖》扇和《花溪漁隱圖》扇，筆法細(xì)秀，設(shè)色濃麗卻艷不傷雅。王鑒這種行、利相兼的藝術(shù)風(fēng)格不僅影響了他的學(xué)生王翚，也對(duì)清代畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。</h5> <h5>清王翚青山白云圖紙本設(shè)色故宮博物院藏<br><br>王翚自稱「于青綠法，靜悟三十年，始盡其妙」（王翚《清暉畫跋》），可見其青綠山水不僅是他對(duì)色墨融合技法的探索，亦融入了其個(gè)人的人生體驗(yàn)。王翚畫山水不為「南宗」所囿，有集「南北宗」畫家之大成，《讀畫輯略》稱「畫分南北二宗至石谷合而為一」，惲壽平亦稱「古今來筆墨之至齟齬不能相入者，石谷則羅而致之筆端，融洽而出，神哉技乎」。</h5> <h5>清吳歷興福庵感舊圖卷絹本設(shè)色故宮博物院藏<br><br>（張庚《國(guó)朝畫徵錄》卷中）集多家筆法之大成的特點(diǎn)在其青綠山水中有突出體現(xiàn)，如王翚三十八歲（一六六九年）所作《青山白云圖》扇題識(shí)中說：「嘗見高尚書《夏麓晴云》、趙承旨《瀟湘水云》、方羽士《奇峰出云》，此寫《青山白云圖》，參用三家筆意，而設(shè)色兼施僧繇沒骨法，不知得以古人神韻否？」此外，王翚在設(shè)色上強(qiáng)調(diào)「輕」、「清」，他在《清暉畫跋》中言：「凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈……皴擦不可多，厚在神氣，不在多也，氣愈清則愈厚?！箯?qiáng)調(diào)著色本身要實(shí)，氣韻要虛。</h5> <h5>清吳歷仿趙令穰山水圖軸紙本設(shè)色故宮博物院藏<br><br>與「四王」并稱為「清六家」之一的吳歷亦擅長(zhǎng)青綠山水。吳歷與王翚同庚同里，在繪畫上又同師于王鑒與王時(shí)敏。與王翚相比，吳歷更注重仿古而不為古人所囿，取法自然并能體現(xiàn)真實(shí)情感，正如其自述：「不將粉本為規(guī)矩，造化隨他筆底來?！梗▍菤v《詩(shī)抄補(bǔ)遺》）吳歷四十三歲時(shí)懷念亡友默容作《興福庵感舊圖》卷，從自題「聞默公已掛履峰頭，痛可言哉」可知吳歷與其相交甚厚。畫面中的興福庵墻外坡石雖染以濃艷的石青、石綠，但在畫面正中葉落殆盡的喬木以及庵內(nèi)的空寂落寞景象的襯托下，不但無俗媚之氣，反而更為沉默壓抑，更能讓人感受到作者對(duì)故友的懷念。另如其《仿趙令穰山水圖》軸中，畫家以松軟的淡墨勾勒山石輪廓，并在青綠簡(jiǎn)染的山石底部加入了赭色，畫面精微細(xì)麗，明快清雅，很好地體現(xiàn)了自題詩(shī)中「烹雨欲分庭柏翠，呼童閑掃落花紅」的意境。</h5> <h5><br></h5>

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